Die Künstler

2006 hat Yto Barrada ein Modell aus Holz entworfen und fotografiert. Es veranschaulicht Kindern, dass die Landmassen unserer Erde vor Millionen von Jahren einen einzigen „Superkontinent“ gebildet haben. Auf der Landkarte der in Marokko lebenden Künstlerin kann man die Kontinentalplatten wieder zusammenschieben. Dieser Blick in die Vergangenheit verbindet sich zugleich mit einem utopischen Versprechen – der Vision einer Welt, in der geographische und politische Grenzen nicht mehr über das Schicksal von Menschen entscheiden. Dass sich Barrada als "Künstlerin des Jahres“ 2011 der Deutschen Bank für eine Überwindung dieser Grenzen einsetzt, hängt auch mit der Lage in ihrer Heimatstadt Tanger zusammen, die sie in ihren Arbeiten immer wieder thematisiert. Für Tausende Flüchtlinge aus den Ländern Afrikas erscheint Tanger als ein Ort der Hoffnung – und des Wartens. Denn Europa, ihr Ziel, ist hier nur noch wenige Kilometer entfernt, an klaren Tagen sogar in Sichtweite. Doch die streng kontrollierte Meerenge von Gibraltar bleibt für die meisten unüberwindlich und das Versprechen eines besseren Lebens unerfüllt.

Aus ihrem mit Baumpilzen, Muscheln und Perlen geschmückten Medusenhaupt winden sich Schlangen. In der Hand hält sie das zum Schrei geöffnete Maul eines Kamels. Wangechi Mutus The Bride Who Married a Camel's Head ist typisch für das Werk der in New York lebenden Kenianerin. Denn tatsächlich geht es um merkwürdige Vermählungen: Mutus Collagen, für die sie Bilder aus Mode-, Sport-, und Sex-Magazinen verarbeitet, sind von hybriden, „exotischen“ Kreaturen bevölkert - zugleich Mensch und Tier, Monster und Maschine. Mutu, die 2010 erste „Künstlerin des Jahres“ der Deutschen Bank war, thematisiert Fragen weiblicher Identität im Spannungsfeld zwischen westlicher Kultur und postkolonialer Geschichte. Zugleich untersuchen ihre Collagen die Träume und Begierden, die in der globalen Konsumgesellschaft geschürt werden und deren Auswirkungen: die gnadenlose Ausbeutung von natürlichen Ressourcen – eine Welt, in der der Körper zur Ware geworden ist.

Ein stylisches, junges Paar im Cabriolet. Der überdimensionale Regenschirm schützt sie vor den Zumutungen des Alltags – symbolisiert durch das kryptische Kürzel „PIT – 53“. Die Abkürzung steht für ein polnisches Steuerformular, das alle, die es auszufüllen haben, regelmäßig zur Verzweiflung treibt. Staatliche Repression deuten auch die Bilder von polnischen Punkbands an. Sie wurden in den 1980er Jahren häufig mit Auftrittsverboten belegt. „Car Mobile Collage” ist ein typisches Beispiel für Paulina Olowskas künstlerische Strategie. Für diese Arbeit hat sie Zeitungsbilder reproduziert, um sie zu collagieren und in Siebdrucke zu verwandeln. Diese großformatigen Grafiken bearbeitete sie dann mit Folien und Buntstiften. Nur wenige zeitgenössische Künstler bedienen sich so virtuos am Bilderfundus von Kunstgeschichte und Pop-Kultur wie die junge Polin. Sozialistischer Chic trifft dabei auf westliche Moderne, Propaganda auf Reklame. Was alle Arbeiten Olowskas verbindet, ist das Prinzip der Montage, das einen neuen Blick auf vertraute Bilder ermöglicht.

Stammeskunst im Schleiflackschrank: Mit seiner übermalten Fotografie aus einem glamourösen deutschen Einrichtungsmagazin führt der junge portugiesische Künstler Pedro Barateiro geradewegs ins Wohnzimmer eines kulturbeflissenen Bürgers. Neben Bildbänden und Büchern bevölkern vor allem afrikanische Skulpturen seinen Wandschrank im kühl-eleganten Look der 1970er Jahre. Schon die Protagonisten der Moderne, wie etwa Picasso oder Braque begeisterten sich für die so genannte „primitive“ Kunst und nutzten deren kraftvolle Formensprache als Quelle für postimpressionistische und kubistische Malerei. Mit der exotischen Vorstellung des „edlen Wilden“, der ursprüngliche Kunstwerke produziert, erhielt allerdings auch eine romantisierte Form von Kolonialismus Einzug in die bürgerlichen Wohnungen. Barateiro zeigt, wie sich diese Sicht in unserer heutigen Auffassung von Modernität unterschwellig fortsetzt: Hinter der schnörkellosen Retro-Ästhetik des Wohndekors, die als Lifestyle vermarktet wird, verbirgt sich auch ein Stück kultureller Ideologie und das unbewältigte Erbe des Kolonialismus.

Die Dauerwelle einer amerikanischen Disco-Queen, ein helmartiges Geflecht auf dem Haupt einer Römerin der Antike oder die skulpturale Haartracht einer Nigerianerin – auf Cary Kwoks minutiösen Zeichnungen aus der Serie Plumage erscheinen die Frisuren seiner Protagonistinnen stets bigger than life. Es sind ebenso extravagante wie identitätsstiftende Haarmoden, die der in Hong Kong geborene Künstler verewigt. Das ist kein Zufall. Hat der Fan der britischen Kultband The Smiths und ihres charismatischen Sängers Morrissey doch in London, wo er jetzt lebt, Fashion Design studiert. Mit seiner Hommage an weibliche Schönheit und die Moden vergangener Jahrhunderte entwirft Kwok eine alternative, glamouröse Form von Geschichtsschreibung. In Plumage vereint er die unterschiedlichsten Stile und Looks – zu einer multikulturellen Gesellschaft des Haars.

Man muss kein Anhänger der philosophischen Schriften Foucaults sein, um zu wissen, dass Machtstrukturen bzw. Hierarchien für jeden von uns im Alltag eine signifikante Rolle spielen, sei es im beruflichen oder im familiären Kontext und so ist es auch kein Geheimnis, dass das opportunistische Ausleben von Dominanz verführerisch ist.
Sotiropoulos narratives Leitmotiv ist die Herrschsucht sowie die Nebenwirkungen dieser, wie etwa machiavellistische Winkelzüge, skrupellose Intrigen und narzisstische Begierden. »Die hat es natürlich immer gegeben«, versichert der Künstler, »aber heute geschieht das ohne die geringsten Gewissensbisse, mit atemberaubender Geschwindigkeit, überall, in jedem Bereich des Lebens«.
Dieser Pessimismus durchzieht das gesamte symbol- und assoziationsreiche Schaffen des 1978 in Athen geborenen Heavy Metal und Punk-Fans Diamantis Sotiropoulos. In seiner Arbeit „The strong did what they could and the weak suffered what they must“ zitiert er leicht verändert einen Satz des griechischen Geschichtsschreibers Thukydides, der die Ursache der Kriegslust nüchtern in der Unvernunft und Machtfülle der Stärkeren lokalisiert. Nur bei einem Gleichgewicht der Kräfte könne Gerechtigkeit herrschen, sagen bei Thukydides die siegreichen Athener zu den unterworfenen Meliern, andernfalls gelte die Regel, dass »diejenigen, die die Macht haben, auflegen, so viel sie können, und die Schwachen ihnen gehorchen müssen«.

Ausgehend vom Kanon der Minimal Art hat Isa Genzken seit den siebziger Jahren ein sich immer wieder selbst erneuerndes bildhauerisches Oeuvre entwickelt. Sie kombiniert Dinge und Materialien „as a matter of fact“ und zeigt auf, was es bedeutet, in einer modernen Gesellschaft zu leben. Während sich die mehrfache documenta-Teilnehmerin in ihrer Arbeit immer wieder radikal neu erfindet, definiert sie mit ihren Skulpturen den Raum in Bezug auf seine physische und gesellschaftliche Kondition. Hierbei korrespondiert Genzken mit Zeitgenossen wie Bruce Nauman oder Lawrence Weiner, später dann mit Freunden wie Wolfgang Tillmans und Kai Althoff. Dass Genzken in ihren jüngeren Arbeiten, wie etwa Oil (2007) für den Deutschen Pavillon der Venedig-Biennale oder der Installation Kinder filmen (2005) – zu der auch die Collage aus der Sammlung Deutsche Bank gehört – Luxusgüter, Trash, Spielzeug zu fragilen Assemblagen kombiniert, wirkt im Hinblick auf ihre früheren, reduzierten Arbeiten irritierend. Doch wer ihr Werk verstehen will, sollte aufhören, nach Bedeutungen zu fragen und einfach nur sehen. Ihr Collage-Poster zeigt, was man dann erlebt: gnadenlos zeitgemäßes Kopfkino.

Kinder stehen im Mittelpunkt von Yoshitomo Naras Werk. Mit viel zu großen Köpfen und verschmitztem, trotzigem oder sogar hinterhältigem Blick bevölkern vor allem kleine Mädchen seinen Bilderkosmos. Lieb sind sie selten, gerne hantieren sie mit Messern oder Feuer – Figuren zwischen harmlosen Bilderbuchillustrationen, Comics und Gruselfilmen. Schon als Kind hat sich der in Tokio lebende Künstler, der von 1988 bis 1993 an der Kunstakademie Düsseldorf studiert hat, für Mangas und Märchen begeistert. Heile Welt und Abgrund liegen bei Nara dicht nebeneinander, auch auf seiner Zeichnung aus der Sammlung Deutsche Bank. Hier schwebt ein geschlechtsloses Fantasiewesen über einer Landschaft. Wie ein Komet zieht es einen mit wenigen Strichen angedeuteten Feuerschweif hinter sich her, aus seinen Händen fallen dichte Tropfen. Ob der Himmelsbote mit dem seltsam unbeteiligten Gesichtsausdruck allerdings für einen sanften Frühlingsregen oder für ein Unwetter sorgt, das muss jeder Betrachter selbst entscheiden.

Taucht man in die schwarz-weißen Strudel und den Sog der explodierenden, sanft auslaufenden Grafit-Felder der Mental Map von Julie Mehretu, so findet man sich in einer vitalen Beschreibung aktuellen Lebens wieder: Landschafts- wie Gesellschaftsfragmente und abstrakte Versatzstücke, die in einem präzise kalkulierten Spannungsfeld zueinander stehen, entziehen sich zwar der eindeutigen Interpretation, beschreiben jedoch auf der anderen Seite das nicht immer eindeutig zu interpretierende Wunder des Lebens.
Die Gesten, Figuren und Formen in Mehretus Arbeiten sind in sich geschlossene Konstruktionen. Als Zeichen entwickeln sie sich intuitiv, aus einer psycho-geographischen Erfahrung heraus, so dass jede kleinste gestische Veränderung zugleich auch unmittelbare Auswirkung auf das hat, was sie repräsentieren sollen.
Entstehen einerseits räumliche Tiefe und Komplexität, verweigern die Werke der in New York lebenden Äthiopierin andererseits das progressiv Narrative sowie der Bestimmung eines Fluchtpunkts beziehungsweise einer Perspektive.
Inspiriert von Ahnenforschungen in der eigenen Familie, Dokumenten und archivierten Zeitungsmeldungen, die kulturelle Vermischung, Migration und Krieg thematisieren, wirft Mehretu einen Blick in die Zukunft, welchen sie in neue Strukturen übersetzt. Auf diese Weise versucht sie, unterschiedliche Erfahrungen kultureller Aneignung und Ermächtigung zu vermitteln, die - teils als Fakt, teils als Fiktion - ebenso von Geschichte wie auch von kollektiven und persönlichen Träumen geprägt sind. Zu Recht gelten ihre Bilderfindungen als Grat zwischen surrealistischer „Ecriture automatique“ und einem barockem „Horror vacui“.

Ob Alÿs in einem Waffengeschäft eine Beretta kauft und sich mit dieser durch seine Wahlheimat Mexiko bewegt oder ob er einen Eisblock durch die Stadt schiebt, stets fordert der gebürtige Belgier seine Zuschauer bis zum Äußersten. Während er mit der Waffe in der Hand die Zeit stoppte, bis seine Aktion öffentlich wahrgenommen wurde (Re-enactments, 2000) oder das Eis schmelzen ließ, bis sich als einziges Relikt eine Verdunstungsspur bildete, immer parodiert er das westliche Verständnis von Effizienz. Ohne erhobenen Zeigefinger führt der 1959 geborene Künstler vorherrschende Diskrepanzen der Lebensbedingungen vor Augen, wie sie heute zwischen den Industriestaaten und den so genannten Schwellenländern existieren.
Zeichnerisch und filmisch dokumentiert, legt Alÿs - teils ironisch – und mittels immerwährender Wiederholungen den Finger in die Wunde aktueller Lebensbedingungen.
Auch mit seinem Blatt zum gleichnamigen Projekts From When Faith Moves Mountains (Wenn Glaube Berge versetzt) erregte Alÿs Aufmerksamkeit: So ließ der Künstler 2002 in Lima 500 Freiwillige einen Sandberg mit Handschippen um ein Stück versetzen. Die Mitwirkenden, lieferten somit nicht nur ein Plädoyer für das kollektive Miteinander, sondern zugleich – und das vielleicht sogar unbewusst - gegen allgemeine Verdrossenheit und die Akzeptanz des Status Quo.

Neo Rauch gilt nicht nur als bedeutender Protagonist der jungen deutschen figurativen Malerei, sondern als der erste wirkliche Ost-West-Maler. Wie kaum ein anderer trifft der Meisterschüler von Bernhard Heisig an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst die Stimmung der Nachwendezeit im wiedervereinten Deutschland. Seine Einzelausstellung im Deutsche Guggenheim mit Arbeiten aus der Sammlung Deutsche Bank legt 2001 den Grundstein zu Rauchs internationaler Karriere. Mit Virtuosität vollbringt es der Künstler, die modernen Mythen des Warschauer Paktes und der westlichen Welt in surrealen Traumszenen zu verschmelzen. Amerikanische Comic-Ästhetik und sozialistischer Realismus begegnen sich in einem Konglomerat aufgeladener Zeichen aus der Geschichte des Wiederaufbaus nach 1945. Auf seinem Gemälde Das geht alles von ihrer Zeit ab (2001) rast ein Zug an einer rationalisierten Spielzeuglandschaft vorbei. Doch im Inneren des Abteils sehen wir zwei Reisende: den einen träumend, den anderen mit einer Stange zum Schlag ausholend. Rauchs mysteriöse Allegorie auf die Hochgeschwindigkeit, mit der Geschichte gemacht wird, lässt an Goya denken: Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer.

Aus einem Hahn sprudelt Wasser direkt auf eine Holzkommode. Trulli, italienische Rundhäuser mit zipfelmützenartigen Dächern, schweben vor einer roten geometrischen Form, die an Kompositionen der Konstruktivisten erinnert. Seit den 1990er Jahren kombiniert Werner Büttner Bildmaterial aus Magazinen oder Prospekten zu absurden Collagen. Dabei formieren sich banale Motive zu respektlosen Kommentaren zur Kunstgeschichte. Angefangen hat der in Jena geborene Künstler Ende der 1970er Jahre in der Hamburger Punkszene. Wie seine Freunde Martin Kippenberger oder Albert Oehlen schuf er figurative, neo-expressive Gemälde. Anders als den Berliner „Jungen Wilden“ ging es den Hamburger Künstlern allerdings nicht darum, das damals als reaktionär abqualifizierte Genre der Malerei zu rehabilitieren. Ihre schnell gemalten Leinwände mit den schmutzigen Braun- und Grüntönen dienten vielmehr dazu, künstlerische wie gesellschaftliche Konventionen zu unterlaufen. Dieser subversiven Strategie bleibt Büttner auch mit seinen Collagen treu.

Kein Kinoabend ohne die harten Typen auf ihren wilden Pferden. Die Zigarette im Mund scheint nicht mehr vonnöten – ein stilisierter Käuzchenruf im Hintergrund genügt, um ihre Identität als „Marlboro guys” zu entlarven. Ein moderner Mythos, den Christina Assmann feinsinnig ironisiert: Das überdimensionale und dennoch zarte Aquarell zeigt ein als „Marlboro girl” betiteltes Selbstporträt. Die Künstlerin als toughe Heldin? Ganz im Gegenteil erscheint sie verletzlich, fragil und kaum greifbar. Die Aquarellfarbe rinnt über das Blatt und lässt die Konturen der Figur verschwimmen, auch das Gesicht wird – wie unter Tränen – unkenntlich. Einzig die ovale rote Umrandung verleiht der Arbeit einen emblematischen Charakter. Anders der „Marlboroaltar I”– in den Fotografien tritt die Künstlerin nun tatsächlich als Cowgirl mit Karobluse und Colt auf. Bei einer Tasse Kaffee lädt sie kokett unter ihrem Hut hervorschauend ins „Marlboro Country” ein – ein ganz anderer Wilder Westen, in dem die Männerwelt der Werbung nun endlich weibliche Gesellschaft findet. Dass Assmann auch in der Realität reitet, wird angesichts dieser imaginären Bildwelt zur netten Anekdote.

Aripeka in Florida: eine kleine Poststation, ein winziger Hafen, ein Tante-Emma-Laden, der Milch verkauft und auch Postkarten mit Krokodilen. Hier hat James Rosenquist sein Atelier. Als junger Mann verdiente der Künstler seinen Lebensunterhalt als Reklamemaler und bemalte hoch über dem New Yorker Times Square riesige Werbeflächen. Heute ist er weltberühmt und einer der Ersten, die um ein Auftragswerk für das Deutsche Guggenheim Berlin gebeten wurden. Die gemeinsam mit der Guggenheim Stiftung von der Deutschen Bank in Berlin betriebene Ausstellungshalle zeigt seit 1997 Auftragswerke zeitgenössischer Künstler. Rosenquists Monumentalgemälde „The Swimmer in the Econo-mist“ nimmt darin den Platz einer raumumgreifenden Installation ein, die farbgewaltig die deutsche Wiedervereinigung ins Bild setzt. Zur Schau im Deutsche Guggenheim Berlin entwarf Rosenquist außerdem die exklusive Edition des „Paper Suit“, einem in zwei Farben erhältlichen Papier-Anzug, der 1998 nach aktuellen Vorgaben der „Three-Pocket“- Boss-Frühjahrskollektion gefertigt wurde. Der Anzug und Rosenquists persönliches Engagement waren schließlich auch Auslöser für eine Modenschau im Deutsche Guggenheim Berlin: „Kunst und Papier auf dem Laufsteg“ zeigte keine Textilien, sondern Mode aus Papier – von Künstlern gestaltete Haute Couture und Rosenquist selbst saß anlässlich der Aufführung stolz in der ersten Reihe der prominenten Gäste.

Jeden Abend begibt sich ein Mitarbeiter vom Erdgeschoss in die erste Etage des großen Frankfurter Händlerraums der Deutschen Bank, um einen Stecker zu ziehen. Mit Computern, Schalttafeln und anderen elektronischen Medien hat dies jedoch nichts gemein. Es ist ein schlichter Diakasten – „Nach der Natur I” –, der über Nacht zur Ruhe kommt. Erst am nächsten Morgen erstrahlt er wieder im hellen Licht.
Unerwartet und fremd rückt das Leuchtfenster Olaf Nicolais so Natur und Künstlichkeit in den Mittelpunkt seiner Arbeit. Inmitten wirtschaftlicher Betriebsamkeit erscheint die Miniflora als fotografische Fiktion und scheinbare Versicherung der Natur per Simulation. Zwischen hektischen Handelsgeschäften wird der konzeptionelle Charakter im Werk Nicolais unverkennbar. Seine Arbeiten sind die Ergebnisse sorgfältiger Planung, die sich weniger intuitiv als analytisch erschließen. Worte, Zeichen und Symbole sind neben malerischen Elementen tragende Bildteile in der Ästhetik ihrer Präsentation. Erstmals auf der documenta X in Kassel präsentiert, wo der Leuchtkasten Nicolais neben begrünten Lavasteinen und dazugehöriger Tapete zur Geltung kam, hat er im Investmentbanking-Center einen Standort gefunden, der das romantische Versprechen „nach der Natur“ nur scheinbar erfüllt.

Georgias Hauptstadt Atlanta hat sich mit Einkaufszentren, dem Sitz des Nachrichtensenders CNN, der World of Coca-Cola und den Wolkenkratzern zur Metropole gemausert. Heute rufen Spitznamen wie „Hotlanta”, „The big A”, „Hauptstadt des neuen Südens” oder „Tor zur Welt” Bilder einer progressiven Stadt hervor. Doch gleichzeitig erinnert die zu zwei Dritteln aus Farbigen bestehende Bevölkerung an das alte Südstaaten-Flair, an den Jazz, das scharfe Essen und die großen Tabakplantagen in der Umgebung. Als Atlanta 1996 Austragungsort der Olympischen Spiele wurde, veränderte es erneut sein international expandierendes Profil. Ob der Sport auch Andreas Gursky 1996 nach Atlanta führte, ist nicht bekannt. Wo er nächtigte, auch nicht. Doch verzeichnete damals kaum einer der aktuellen Führer das Hotel der gehobenen Klasse, das er in seiner Aufnahme dokumentierte. Die meisten der Luxushotels Atlantas befinden sich in der Innenstadt und im Ortsteil Buckhead. Einige andere sind in Midtown oder am nördlichen Stadtrand. Alle gelten sie als modern, doch ist das 1967 eröffnete Hyatt Regency Atlanta das älteste unter ihnen. Gurskys Blickwinkel fokussierte darin die symmetrischen Galerien, die Entwicklung des klassischen Fluchtpunktes und seiner Subversion im flachen Bild. Ob er Individualität in Frage stellt oder durch die gigantisch geometrische Komposition Stärke und Ausgewogenheit schildert, wird anlässlich der formalen Finesse, mit der Gursky die Geschichte malerischer Tradition fortsetzt, zweitrangig. Vielmehr verdeutlicht er eine neue abstrakte Realität im Bild hinter dem Bild.

Wann haben Sie schon einmal Bilder gesehen, auf denen tote Schmetterlinge, Käfer und andere Insekten befestigt waren? Oder sonderbare „Tank pieces”, die in Formaldehyd eingelegte, aufgeschlitzte Kälber oder Haifische präsentieren? Zu entdecken gibt es all dies bei Damien Hirst. Der britische Künstler experimentiert mit skurrilen Mitteln und versuchte durch den Einsatz chemischer Substanzen die Vergänglichkeit aufzuhalten. Gleichzeitig thematisierte er natürliche, technisierte und moderne Formen. Doch über der künstlerischen Bearbeitung dieser Extreme blieb die Erkenntnis bestehen, dass der Tod Teil und Ende des Lebens ist. Hirsts „Spot-Paintings” entstanden seit Anfang der neunziger Jahre. Zunächst malte der Künstler ein scheinbar willkürliches Muster von grauen und farbigen Punkten direkt auf weiße Wände, übertrug sie aber später auch auf großformatige weiß grundierte Leinwände. „Biotin-Maleimide” wirkt auf den ersten Blick vielleicht wie eine minimalistische Abstraktion. Doch sowohl das farbige Muster als auch der Titel des Gemäldes offenbaren gegenständliche Assoziationen, denn „Biotin-Maleimide” wurde von Hirst nach einem pharmazeutischen Präparat benannt. Die Serie der Bonbons und Smarties ähnelnden Pillenstücke formuliert gesellschaftliche Praktiken im Umgang mit der Medizin wie auch der Kunst, denn, so der Künstler: „Ich kann nicht verstehen, weshalb einige Leute an Medizin, aber nicht an Kunst glauben, ohne beides zu hinterfragen.”

Glaube kann Berge versetzen – dies gilt besonders für den unerschütterlichen Glauben eines Kindes. Ein tragisches Zeugnis der Kraft jugendlicher Überzeugung stellt der mittelalterliche Kinderkreuzzug dar. Nach dem Zug gegen Byzanz rief die Kirche 1212 zur Befreiung der heiligen Stätten in Jerusalem auf und richtete ihren Appell an das gesamte Volk. Vor allem Kinder und Jugendliche folgten dem Kreuz. Ihr Weg endete jedoch größtenteils bereits in Genua und Marseille: Betrügerische Reeder verschifften hier Tausende von Kindern nach Alexandrien, um sie dort als Sklaven zu verkaufen. Diese schicksalhafte historische Episode bearbeitete der Düsseldorfer Künstler Martin Honert 1997 in einem monumentalen Raumbild: Lebensgroße Figuren schreiten aus einer illusionistischen Landschaft heraus in den Raum, um diesen zu erobern. Doch sind es Schritte ins Leere, ist doch aus unserer Sicht heraus der fatale Ausgang dieses visionären Auftritts bereits präsent. Honerts künstlerische Arbeit dreht sich um das Thema der Erinnerung, die ihren Ausgangspunkt in der Kindheit und den aus dieser Zeit aufflackernden und wieder verschwindenden Bildern findet. Der „Kinderkreuzzug“ bezieht sich auf Geschichte als kollektive Erinnerung, weist jedoch zugleich in die Vergangenheit des Künstlers: Inspiriert wurde das Werk nämlich von einer Illustration in einem Schulbuch aus seiner Jugendzeit. Den dreidimensionalen Bildern legt Honert Aquarelle zugrunde, die er mit dem Laserkopierer vervielfältigt. Diese Entwurfszeichnungen lassen die Tableaus bereits auf dem Papier lebendig werden.

Magisch strahlt das Weiß der leeren Leinwand, flankiert von zwei hochgeschossenen Palmen an jeder Seite, die die gespenstische Szene zu bewachen scheinen. Wie ein surrealer Moment wirkt diese Aufnahme und doch dokumentiert sie einen ganzen Spielfilm. Der japanische Künstler Hiroshi Sugimoto platzierte seine großformatige Kamera in einem ganz gewöhnlichen, amerikanischen Drive-in-Kino und belichtete das Negativ über die gesamte Dauer des präsentierten Films. Und so blieb von „Last Action Hero“ oder „Sister Act Il“ nur eine überbelichtete Leinwand, in die sich nun alles und nichts hineinprojizieren lässt. 1994 wurden erstmals Fotografien von Sugimoto für die Sammlung Deutsche Bank angekauft, als es galt, die Niederlassung in Tokio auszustatten. So fanden die Aufnahmen eines der wichtigsten japanischen Gegenwartskünstler ihren Weg in die Sammlung Deutsche Bank im Jahre 1997: Damals wurde das neue Investment Banking Center in Frankfurt bezogen. So jung wie die Investmentbanker sollte auch die hier präsentierte Kunst sein – der Schwerpunkt Fotografie lag somit nah. Ein drittes Mal kreuzten sich die Wege mit Hiroshi Sugimotos Werk und nun auch mit ihm selbst im Frühjahr 2000 im Deutsche Guggenheim Berlin. Für die Ausstellungshalle Unter den Linden schuf er ein Auftragswerk: Mit seinen faszinierenden überdimensionalen Porträts erweckte er die Wachsfiguren wie Heinrich VIII. und seine sechs Frauen wieder zum Leben und verlieh dem Raum die Grandeur einer klassischen Gemäldegalerie.

Jeder kennt sie, die Bilder aus den Bögen der theoretischen Führerscheinprüfung. Der Pole Wawrzyniec Tokarski hat diese Prüfbilder zur Vorlage seiner 1992 entstandenen Aquarelle gemacht. Nach dem Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Gda´nsk (Polen), in Stuttgart und in Karlsruhe bildete Tokarski die vorgegebenen Situationen beinahe exakt ab: Voller Ironie dokumentierte er das Regelwerk, ohne das der alltägliche Straßenverkehr nie funktionieren würde. Spricht es nicht für sich, dass die Menschen meist ohne zu klagen und nachzudenken Nor-men annehmen? Oft ist es, so Tokarski, nur eine kleine Gruppe Intellektueller, die eine andere Richtung einschlägt. Nur selten strebt die Masse nach Veränderung; vor allem im politischen Alltag, der seit den achtziger Jahren sowohl in Polen als auch in Deutschland von maßgeblichen Umbrüchen gekennzeichnet war. Tokarski, der 1996 Künstler des Geschäftsberichts der Deutsche Bank-Filiale in Warschau war, transportierte also vornehmlich die inhaltliche Funktion der Prüfungsbilder auf eine neue Ebene, weniger ihre formale Darstellungsweise. Doch sind bereits in diesen Aquarellen die ersten, kaum wahrnehmbaren Anzeichen für ein neues Stilmittel Tokarskis späterer Bilder, Filme und Installationen zu erkennen: absichtlich oder zufällig erscheinende Verfälschungen, die Einarbeitung kleiner Fehler und Missverständnisse.

Kurz nach der Hängung fehlte eines der zwölf Fotos. Was glauben Sie, welche Aufnahme die Betrachter im Investmentbereich am meisten interessierte? Richtig! Der gelbe Ferrari war verschwunden. Zum Glück nur kurzfristig, da sich die beiden Schweizer Peter Fischli und David Weiss bereit erklärten, die fehlende Arbeit zu ersetzen. Seit ihrem ersten gemeinsamen Projekt, 1978, arbeiten sie im Team. Als sich die ungleichen Charaktere 1977 kennen lernten, hatten Skepsis gegenüber künstlerischem Pathos und Zweifel an Erhabenem die Künstler zusammengeführt. Bis heute verbindet sie die Absicht, das wirklich Erhabene im Banalen aufzuspüren. Das gelingt Fischli & Weiss meist über vergleichende, private Welterklärungsmodelle und individuelle Typologien. Ihre Strategie, die Dinge in den Vergleich zu zwingen, offenbart auch das zwölfteilige Kalenderblatt, das die ungleichen Monatsmotive kreuz und quer in Beziehung setzt. Bunt und ironisch entwickelt das Künstlerpaar damit ein Bewertungsmodell zur persönlichen Erforschung komplexer Regeln und allgemeiner Geschmacks-Normen.

1993 startete mit dem Bezug neuer Gebäude in Nordindien ein umfangreiches Ausstattungsprojekt. Ausgewählt worden waren für die indischen Deutsche Bank-Filialen Werke, die über den Bezug zur regionalen Kunstszene hinaus in Dialog mit Arbeiten aus dem deutschsprachigen Raum traten. Die internationale Allianz führte so weit, dass die damals beratende indische Kunsthistorikerin und der deutsche Filalleiter nach Abschluss des erfolgreichen Ausstattungsprogrammes heirateten. So finden sich heute, etwa in Bombay, im aufwendig renovierten „Tata-House“, Gemälde der Künstlerin Arpana Caur aus New Delhi Werke der „Neuen Wilden“ gegenübergestellt. In ihrem „Time Image“ ist die Künstlerin gar selbst zu entdecken: Über den treppenförmig aufsteigenden Köpfen schwebt sie über der unfassbar vielfältigen und traditionsreichen indischen Geschichte. Steht sie über den Dingen? Wohl kaum, denn auch Caur beschäftigen immer währende Fragen zu Zeit und Raum. Vor rot leuchtendem Himmel zeigt sie fragil und zart die Verkörperung weiblicher Identität, die nicht nur in Indien vielfältig zusammengesetzt erscheint. Auch der transparente Sari und die weiße, mit herzförmig geometrisierten Ornamenten versehene Bluse zeugen von unterschiedlichsten Einflüssen. Halt findet Caur im Bild an einem Baum. Und doch scheint alles im Fluss – alles in Bewegung. Selbst die Reihe der Köpfe und das heilige, rituell reinigende Wasser dokumentieren, dass nichts so bleibt wie es ist.

Immer wieder bot er Anlass zu teils heftigen und kontrovers geführten Diskussionen. In der Bank führte dies sogar so weit, dass die Bilder von Thomas Florschuetz auf ihrer Frankfurter Etage abgehängt werden sollten. Fotografie derart „hautnah“ präsentiert, empfanden die Mitarbeiter, die sich ihren Arbeitsplatz mit Florschuetz‘ Arbeiten teilten, als zu provozierend. Das direkte Gespräch mit dem Künstler schuf jedoch schnell eine entspannte Atmosphäre und brachte einmal mehr den Beweis, dass Vermittlung rund um die junge Kunst auf beiden Seiten allzu statische persönliche Sichtweisen zu lockern vermag und im besten Fall Raum für neue Wahrnehmungen bietet. In Zwickau geboren und seit 1981 in Ostberlin lebend, zog Thomas Florschuetz 1988 nach Westberlin. Seine „Verschwörung” entstand im Jahr darauf, doch trotzdem schilderte die dreiteilige Arbeit nicht die gleichzeitigen politischen und gesellschaftlichen Missstände. In Zeiten des politischen Drucks und des Chaos diente die künstlerische Arbeit Florschuetz vielmehr als Existenzversicherung. Von den Ritualen eines Körperkults, wie ihn etwa Jürgen Klauke betrieb, war Florschuetz weit entfernt. Sein Blick auf den Körper sezierte einzelne Teile aus dem vertrauten anatomischen Zusammenhang, kombiniert sie mit ähnlichen Ausschnitten, um sie dann stark vergrößert als Reihung oder Gegenüberstellung zu präsentieren. Die Aufnahmen von Fingern, Händen, Füßen oder der behaarten Brust verloren ihren Abbildcharakter und lieferten dem Künstler die gewünschte Wahrnehmung im Blick auf den Körper.

„Das Peinliche oder Tragische ist, dass Frauen die angebliche Minderwertigkeit des ‚typisch Weiblichen‘ verinnerlicht haben. Kunst über Frauenkunst ist genauso langweilig wie Kunst von Männern über Männerkunst.” Langweilig wird die Begegnung mit Rosemarie Trockels Werken nie, denn das Etikett „geschlechter-spezifische Kunst” – wie es die Künstlerin hier beschreibt – greift so einfach nicht. Vielmehr bestätigt sie Vorurteile gegenüber weiblicher Schaffenskraft nur vordergründig, um sie im nächsten Moment effektvoll zu demaskieren. Dabei bleibt die ironische Distanz gewahrt. Bereits Mitte der achtziger Jahre begann Rosemarie Trockel, mit ihren subversiven Strickbildern den Kunstbetrieb zu verunsichern. Anstatt mit Farbe auf Leinwand zu arbeiten, präsentierte sie großformatige „Tafelbilder” aus Strickgewebe. Diese Textilien widersprachen allen gängigen, männlich geprägten Kategorien von Qualität in der Kunst und setzten sich subtil mit Kritik an so genannter „Frauenkunst” auseinander. Mit computergenerierten, maschinell erzeugten „knitted pictures” begegnet die Künstlerin Stereotypen von Kunsthandwerk, biederem Hausfrauenfleiß und tradierten Konstrukten von Weiblichkeit. In dem hier präsentierten Strickbild, das heute in der Deutschen Bank in Köln – seit vielen Jahren die Wahlheimat der Künstlerin – platziert ist, setzt Rosemarie Trockel mit dem Kreuz ein klares optisches Signal mit vielerlei kultureller Konnotation. Gleichzeitig fragt sie lapidar nach dem Trend der Jahrtausendwende: „Who will be in in ’99?”

Noch zu Beginn seiner Laufbahn malte Günther Förg an der Münchner Akademie jeden Tag ein graues Bild, quasi ein freies Feld, eine von alten und neuen Lehrmeinungen und Vorstellungen in der Kunst gereinigte Fläche. Sie eröffnete ihm den Freiraum, durch den sein Schaffen letztlich charakterisiert ist. Heute geht ihm sein Tagwerk schnell von der Hand, denn die mühsame Frühschicht haben Vorarbeiter wie die Konstruktivisten, der Architekt Ludwig Mies van der Rohe, der Maler Blinky Palermo oder der Filmregisseur Jean-Luc Godard erledigt. Förg glaubt weniger an Originalität als an Generationen übergreifende Teamarbeit: „Ich arbeite an Problemen weiter. Die Probleme bleiben dieselben“, und vereint Malerei, Fotografie und Architektur in seinem Konzept. Er wählt Orte, die Geschichte haben, und Ausschnitte, die eine Fortsetzung nahe legen. So auch für seine Fotografie auf dem Dach der Cité Radieuse, die Le Corbusier im achten Arrondissement in Marseille erbaute. 1952 eingeweiht, galt der Bau als „soziales Laboratorium”, in dem 900 Bewohner in 337 Appartements lebten. Den Abmessungen zugrunde lag ein von Le Corbusier entwickeltes Proportionssystem, ein Modul, das von einer Körpergröße von 1,75 Meter, beziehungsweise 2,16 Metern mit erhobener Hand ausging und auf dem goldenen Schnitt beruhte. Die Formen und Proportionen nutzte Förg 1987 erneut, um sich dem Anspruch der Moderne zu stellen, neue Maßstäbe zu gewinnen und den eigenen Spielraum zu definieren.

In den frühen Morgenstunden des 7. September 1986 rollte ein Tieflader vom Frankfurter Osthafen auf die Zwillingstürme der Deutschen Bank zu, um sich dort bei anbrechendem Tageslicht mit Hilfe eines überdimensionalen Krans seiner 66 Tonnen schweren Last zu entledigen. Über die Bäume hinweg wurde die 4,50 Meter hohe Granit-Skulptur auf den Sockel gehoben. Nach über dreieinhalb Jahren Vorbereitungszeit war die „Kontinuität“ von Max Bill am Ziel. Der einzige Wermutstropfen ergab sich aus einem banalen Sachzwang: Da elektrische Überspannleitungen das letzte Stück des Transportwegs in Frankfurt blockierten, musste die Höhe der Skulptur reduziert werden. Heute hätte die „Kontinuität” womöglich in ihren ursprünglich geplanten 6 Metern realisiert werden können – an ihren Standort wäre sie dann mittels eines modernen Zeppelins gelangt. Aus einem Steinbruch in Sardinien herausgesprengt, wurde der größte existierende Granit-Monolith zunächst per Schwertransport und Schiff nach Carrara transportiert. Dort begann die bildhauerische Gestaltung unter der Ägide von Max Bill. Im Spätsommer 1986 beendet, ging die Skulptur in Form des doppelseitig gedrehten Endlosbandes nun auf große Fahrt: Die Reise führte auf dem Seeweg über Gibraltar, Portugal, durch die Biskaya und den Ärmelkanal bis nach Rotterdam und von dort via Rhein und Main nach Frankfurt.
Die gesamte Historie dokumentiert in Text und Bild ein Katalog, der über Deutsche Bank Kunst zu bestellen ist.

Zwei einsturzgefährdete Säulen, zwei labile Architekturen – jede Regelmäßigkeit scheint außer Kraft gesetzt. Den Architekturen fehlen die Dächer, doch sind nicht gerade sie die wichtigsten Gebäudeteile, die den Bewohnern Schutz bieten? Wieder einmal nahm Inge Mahn anlässlich ihrer Ausstellung 1985 im Berliner Künstlerhaus Bethanien dem architektonischen Raum die klassische Funktion. Sie hatte einen rechteckigen Raum vorgefunden, der durch zwei tragende korinthische Säulen in der Mitte traditionelle Tektonik demonstrierte. Den vorhandenen Säulen fügte sie drei neue aus Gips mit Palmenkapitellen hinzu. Leicht diagonal zueinandergestellt zu einem Strauß gebunden, wirkten die fünf Säulen plötzlich nicht mehr tragend, sondern leicht und anmutig. „Sie sind nicht mehr Stützen, sie sind Pflanzen, ein Gebinde, ein Blumenstrauß“, bestätigte Mahn. Auch ihre Zeichnung zeigt die Auflösung klassischer Architektur: Arkaden und Säulen werden zu im Wind bewegten pflanzlichen Elementen und erscheinen sinnlich und spröde, komplex und einfach zugleich. Ihrer stabilen und schützenden Funktion enthoben, erhielt die Architektur ungeahnt freie und dynamische Qualität, denn „Architekturteile aus dem Zusammenhang genommen, verlieren ihre Funktion, bekommen neue Zuordnung im Raum, andere Inhalte, neue Form, werden selbstständige Plastik.“

Ist es wirklich ein Lippenstift? Meint Thomas Schütte tatsächlich das berühmte, gleichermaßen weibliche wie erotische Attribut? Der Vergleich trifft ins Schwarze, denn Schütte thematisiert in seinen Werken den Maßstab eines Objekts oder einer Architektur. Gegen alle Sehgewohnheiten ruft der ehemalige Gerhard Richter - Schüler verblüffende Wahrnehmungen hervor und erhebt wie im vorliegenden Aquarell einen Lippenstift zum Monument. Kulissenhaft aus architektonischen Details inszeniert, entstand so eine Mischung aus Gegenständlichem und Abstraktem, Ironie und Humor. Zugleich erzeugte das Zusammenspiel von Element und Raum auch andere Assoziationen, denn Reduktion und Isolation aus ihrem Kontext verlieh der Architektur Anonymität. Manipulierte Maßstäbe erinnerten an die Pop-Art der sechziger Jahre und besonders an die überdimensionalen Werke des Amerikaners Claes Oldenburg. Seit Mitte der achtziger Jahre realisiert Schütte viele seiner Zeichnungen auch als große Skulpturen, als harsche Kritik am zunehmend konsumorientierten Kunstmarkt.

Die Verhüllung des Berliner Reichstags durch Christo und Jeanne-Claude im Sommer 1995 war zweifelsohne ein Ereignis von internationaler Bedeutung: Für den Zeitraum von zwei Wochen verschwand die Architektur des Gebäudes unter 100.000 Quadratmetern verschnürten Stoffbahnen. Erste „Verhüllungspläne” für ein öffentliches Gebäude hatten die Künstler bereits 1961 geschmiedet. Und nachdem sie den am Schnittpunkt von Ost und West gelegenen Berliner Reichstag zum ersten Mal auf einer Postkarte gesehen hatten, verknüpften sie die Idee mit der Architektur des geschichtsträchtigen Gebäudes. Bis zur tatsächlichen Verhüllung des Reichstages sollten jedoch mehr als zwanzig Jahre vergehen. In dieser Zeit besuchten Christo und Jeanne-Claude Deutschland 54-mal und führten mit 352 Bundestagsabgeordneten Gespräche, um für ihr „Project for Berlin” zu werben. Am 25. Februar 1995 war es endlich so weit: Der Bundestag stimmte den Plänen des „Verhüllten Reichstags” zu. Die zweiteilige Zeichnung von 1983 zählt zu den seit 1971 entstandenen Entwürfen, deren Vermarktung das Projekt finanzierte. Sie dokumentiert detailgetreu die Vorbereitung auf das temporäre Ereignis. Mit Grund- und Aufrissen liefert Christo eine exakte Topografie. Ausgearbeitet sind auch der Faltenwurf, die Verknüpfung der Stricke und die Drapierung der Stoffbahnen, die das historische Bauwerk auf ein minimalistisch wirkendes Objekt reduzierten.

Der Boden bebt, ein Vulkan spuckt, die Welt ist aus den Fugen. Schon Richard Artschwagers erste Ausstellung, 1959 in New York, zeigte Natur als Alphabet ironischer Distanz und Maßstäblichkeit. Einem der Kritiker gefiel die Ausstellung besonders: Donald Judd, damals beim Kunstmagazin „Art News“, beeindruckten die Aquarelle und Bilder nach Landschaften des amerikanischen Südwestens durch ihre scheinbare Auflösung von Sujet und Raum. Die Wahrnehmung aus ihrer Alltagsroutine zu locken ist bis heute das Ziel Artschwagers.
Der Zufall führte ihn zur Kunst. Er begann als rasender Babyfotograf in New York und studierte später in der Klasse Amadée Ozenfants. Seitdem entstanden sorgsam kalkulierte Arrangements und Möbel-Objekte, die sowohl den Gegenstand und seine Bedeutung, als auch die Freiheit der Kunst analysierten. Als Meister der visuellen Täuschung überraschte Artschwager aber auch die Kollegen im Bekanntenkreis, wenn er etwa bei Ausstellungseröffnungen im dunklen Anzug den unscheinbaren Banker spielte, den niemand kannte. Auch hier erfuhr der Betrachter den Raum als ein Gewebe aus schnell wechselnden Distanzen und Maßstäben, den er jedoch wie im abgebildeten Vulkan schnell zu einem Raummodell konzeptueller Provokation zu verbinden vermag.

Bis heute ist er sozial engagiert und auch politisch aktiv. Der Künster Felix Droese entwickelte früh Papierschnitte und Collagen. 1981 gab er die langjährige Nebentätigkeit als Landschafts- und Friedhofsgärtner auf, um ganz als freischaffender Künstler zu arbeiten. Malend und zeichnend begann er, sowohl thematisch als auch mit dem Bildgrund zu experimentieren: Schreib- und Zeichenblätter, Packpapier und Kalenderblätter dienten ihm als Material. Droese sammelte Eindrücke aus seiner unmittelbaren Umgebung, aus seinem gesellschaftlichen Alltag und aus der Tagespolitik. Viele seiner Arbeiten erinnern an Beuys. Und auch er selbst wich diesem Vergleich nie aus, hatten ihn doch der Düsseldorfer und sein Umfeld stark beeindruckt. Später fiel die Auseinandersetzung mit religiöser Ikonografie bei Droese auf fruchtbaren Boden. Der Sohn eines altkatholischen Pfarrers nutzte die expressive, christliche Symbolik, um, wie in den achtziger Jahren wieder aktuell, Kulthaftes darzustellen. Himmel und Erde, Wasser und Feuer sind so Bestandteile der Natur, in die der Mensch stark verwoben erscheint.

Acryl und Schon als Schüler hatten Rainer Fetting die Maler des deutschen Expressionismus und der „Brücke“ fasziniert. Abbildungen von Gemälden fand er in der Bibliothek seines Vaters. Doch erst Vincent van Gogh sollte Auslöser seines ersten Schlüsselwerks werden: „Damals wollte ich eine Figur in Bewegung malen. Und da fiel mir die Mauer, Starre vom Inhaltlichen her ein und dazu eine bewegte Figur. Zu der Zeit habe ich gerade diese Briefe von van Gogh an den Bruder gelesen und saß so da, mit einer Flasche Rotwein. Und dann kommen einem so Assoziationen. Und dann habe ich gesehen: Das könnte van Gogh sein!“ 1978 entsteht auf dem Papier erstmals der Vater der Moderne. Ihm folgte die umfangreiche Serie, die unter anderem die künstlerischen Giganten Vincent van Gogh und Paul Gauguin verband. Auf der Suche nach der größtmöglichen emotionalen Energie eines Bildes, versetzte auch Fetting selbst sich in die Rolle der Helden und griff auf expressive Tradition, besonders in der Farbigkeit, zurück. Dennoch wirkten seine Bilder nicht wie das bemühte Verlängern einer vorgegebenen Malereigeschichte, sondern eher wie ein Leermalen expressiver Haltung. Und so erscheinen die Giganten wie frisch aus dem Westernsaloon, sind nur noch ironische Anspielung auf den nachhaltigen Einfluss, den sie als „Vollblutkünstler“ auf die nachfolgende Künstlergeneration ausübten, und stehen für ein Engagement, das es in der heutigen Kunstszene, so Fetting, längst nicht mehr gibt.

Ein Museumsaufseher erhält den Deutschen Kunstpreis der Jugend. So könnte die Geschichte beginnen, die sich 1966 in der Kunsthalle Baden-Baden zutrug. Dort jobbte der Maler Dieter Krieg, meist mit einem Buch in der Hand, und studierte gleichzeitig bei HAP Grieshaber und Herbert Kitzel an der Karlsruher Akademie. Gut zehn Jahre später erweisen sich die ungestümen, farbgewaltigen und pastosen Bilder als die eines Einzelgängers. Krieg zählt nicht zur Szene der „Heftigen Malerei“, seine Bilder lassen sich nicht für einen bestimmten Kontext vereinnahmen, die eher zurückhaltende und verschlossene Person des Malers auch nicht. Eigentlich kein guter Einstieg, um ins Gespräch zu kommen. Doch als sich 1999 Krieg und der langjährig die Bank in Kunstdingen beratende Klaus Gallwitz zum Künstlergespräch in der Frankfurter Bank-Etage des Künstlers treffen, ist der Andrang groß: Bei einem Schluck Wein und Brezeln lässt sich leichter nach Fritten, alten Matratzen, Fleischklumpen und anderem Unverständlichen fragen. Wieso und warum fühle ich mich nur so auf den Arm genommen, lauten die Fragen. Doch Krieg beweist auch hier überzeugend die Auffassung, dass der Maler weniger gehört und gesehen als vielmehr durch seine Bilder erlebt werden sollte. Und so besteht am Ende des Treffens Einigkeit über die sinnliche und herausfordernde Präsenz seiner Werke, deren berauschte Eruptionen sie einmalig und unwiederholbar erscheinen lässt.

Hermann der Cherusker, Carl Maria von Weber, Alfred Krupp und Martin Heidegger – vier historische Figuren, wie sie unterschiedlicher kaum sein könnten. Vereint mit dem Cheruskerfürsten, dem Komponisten, dem Industriellen und dem Philosophen erscheinen in der düsteren Porträtgalerie Kiefers deutsche Dichter wie Heinrich von Kleist aber auch Militaristen wie Albrecht von Roon. Mit den Holzschnitt-Porträts, die rund um ein loderndes Feuer gruppiert und von einem Netz aus schwarzer Farbe überzogen sind, zeichnet Kiefer eine seiner „deutschen Landschaften“ und setzt sich hier nicht topografisch, sondern historisch mit deutschen Mythen und Symbolen und deren Geschichte auseinander.
Die zentrale Gestalt ist der Cheruskerfürst Arminius, der in einer sagenumwobenen Schlacht im Jahre 9 n. Chr. im Teutoburger Wald die römischen Armeen besiegte und schließlich seit dem 18. Jahrhundert als Hermann der Cherusker zum deutschen Identitätsstifter avancierte. Gemeinsam ist allen versammelten Figuren ihr Bezug zur Ideologie des Dritten Reichs: Sie wurden von der nationalsozialistischen Propaganda vereinnahmt, missbraucht oder aber dienten ihr bewusst. Der Hermann-Mythos erweist sich hier als prototypisches Beispiel der Dienstbarmachung eines nationalen Mythos zur Legitimation politischer Herrschaft. In der Zusammenführung der unterschiedlichen Figuren veranschaulicht Kiefer eine Genealogie des deutschen Dichtens und Denkens, der Wege und Abwege der Weltweisheit.

Versetzen Sie sich in einen Walkabout. Finden Sie im Land der Aborigines Ihren Weg ohne Kompass und Karte. Vielleicht hilft Ihnen das komplexe Bezugssystem des Australiers Entalura Nangala, das zunächst wie ein kostbares aus Perlen zusammengesetztes Kunsthandwerk erscheint. Erst auf den zweiten Blick offenbart es sich als ein Tjukurrpa, ein „Dreaming”. Vermutlich in der australischen Papunya-Wüste entstanden, verbindet das Acrylgemälde reale und geistige Landschaften. Sein Inhalt ist sakral und geheim und nur Initiierten und Wissenden bekannt. Tjukurrpas, das soll hier nicht verheimlicht werden, sind eine ökonomische Ressource für die Künstlerinnen und Künstler – oft die Einzige. Sie verzeichnen Ereignisse aus Vergangenheit und Gegenwart. Ihre Formen und Muster sind nicht lexigrafisch aufzählbar oder zu erklären. Ein und derselbe konzentrische Kreis kann eine Quelle, ein Felsloch, oder ein Lager, aber auch Spirituelles bedeuten. Dabei mischt sich die Geschichte, die das Ahnenwesen überlieferte, mit der realen Situation. In religiösen Zeremonien werden die Handlungen und Wanderungen der Ahnen durch Gesänge, Tänze, Bodeninstallationen oder Sandbilder belebt. Diese Geschichten und Liedzyklen enthalten all das Wissen über Tiere, Pflanzen und Nahrung, über Medizin und über die Moral. Sie dienen der Wissensvermittlung wie auch der Geschichtsschreibung und besitzen bis heute praktische Bedeutung, zum Beispiel für die Suche nach Wasser oder die Orientierung in der Wüste. Auch Nangalas Tjukurrpa verknüpft auf diese Weise Erkenntnis und Sein.

„Wer nicht denkt, fliegt raus”, warnte Joseph Beuys seine Düsseldorfer Studenten in den sechziger Jahren. Student Jörg Immendorff zählte zu denen, die sich das zu Herzen nahmen, und entwickelte einen Stil, der Kunst als aktiven Beitrag zur Gesellschaftsgestaltung begriff.
Stets vertrat er dabei lautstark eine revolutionäre, linksradikale Haltung, die 1976 durch die Begegnung mit dem damaligen DDR-Künstler A. R. Penck entscheidende Bestätigung erfuhr: Immendorff widmete sich nun politischen und menschlichen Fragen des geteilten Deutschlands, die Darstellung des Raums erhielt neue Bedeutung. Immendorff schilderte gesellschaftliche Zustände und Phänomene sowie soziale Dimensionen. Traditionelle Symbole und Metaphern erweiterte er durch neue, politisch orientierte Sinnzusammenhänge. Mit dem Fall der Mauer sah der Künstler sich nur kuzzeitig ohne Motiv. Heute bestimmen keine kommunistischen Ikonen wie etwa Mao-Tse-Tung seine Werke mehr. Denn Immendorffs Kritik an Politik und Gesellschaft wich einer gemäßigten Betrachtung der Umgebung und Pragmatik, die bis zur Werbung in eigener Person für eine große Modemarke führte.

Als Vorzeichnung zur Installation „Paradieswitwe” skizzierte Rebecca Horn 1975 gleichnamige Dame auch auf dem Papier: Zur Komposition zählten außerdem ein 16-mm-Farbfilm und eine Videoinstallation, die die flügelartig ausspreizenden Bewegungen des Federmantels und den im Off-Ton gesprochenen Tagebuchtext dokumentierten. Fünf weitere Vorzeichnungen befinden sich heute im Besitz der Künstlerin und auch sie berichten von der Suche nach verborgenen Energien, dem Reiz der Erotik, ihrer Flüchtigkeit und ihrer Gefahr. Seit über fünfundzwanzig Jahren sind Horns geheime Wünsche, ihre Widersprüche und persönlichen Erlebnisse Motiv und Motor ihrer Arbeit: „Um die Menschen aus ihrer Lethargie aufzuwecken, muss man sie schütteln”, beschrieb die Künstlerin den Antrieb für ihre kinetischen Skulpturen. Großen Erfolg hatte sie früh in den USA. Dort herrschte „eine ungeheure Aufbruchstimmung”, Body-Art und Performance waren viel weiter entwickelt als in Europa, Künstler eroberten neue Medien und entdeckten die Natur als Kunstraum. Rebecca Horn genoss den regen Austausch: „SoHo war wie eine Familie.” Neun Jahre lebte sie dort, heute ist sie längst zurück, im Berliner Charlottenburg, im abgelegenen Odenwälder Atelier, in der Pariser Wohnung oder auf Reisen. Auch in der New Yorker Zeit half nur Reisen gegen das Heimweh, und so entstand in Berlin 1975 das zwei Meter hohe, einer Frau Schutz bietende, Gestell der „Paradieswitwe” mit seinen schwarzen Hahnenfedern, begleitet von den Gedanken an einen Freund im fernen Manhattan.

Umgeben von schönen Frauen, edlen Stoffen, extravaganter Kleidung und schnellen Autos – so könnte man sich einen modernen Dionysos vorstellen. In Wirklichkeit handelt es sich aber um Markus Lüpertz. Der griechische Gott und der in Böhmen geborene Künstler haben einiges gemein. So veröffentlichte Lüpertz, der nach seinem Studium an der Werkkunstschule in Krefeld auch durch die berühmte Düsseldorfer Schule ging, 1966 das Manifest der „dithyrambischen Malerei”. Dithyrambe wiederum ist die Bezeichnung für das kultische Weihelied, für den Lobgesang der Bacchantinnen an ihren Gott Dionysos. Hinter dieser Metapher steckte aber auch die Anspielung auf ausschweifende Lebenslust und figurative Bildzeichen. Und so erlebten Motive, die der Maler aus ihrem Bedeutungszusammenhang isolierte, neue Präsenz und künstlerische Wiedergeburt, die der mystischen Doppelgeburt des Weingottes nicht unähnlich waren. Die von Lüpertz gewählten Objekte, wie Schaufel, Eichel, Helm oder Ähre waren kulturgeschichtlich nicht unbelastet, und dass er die inhaltliche Demontage deutscher Symbole in einer Zeit wählte, in der Deutschland von terroristischen Anschlägen erschüttert wurde, war mehr als provokativ. Die Anregung für das stilllebenhafte Arrangement kam jedoch durch einen längeren Italienaufenthalt, während dessen sich der Maler intensiv mit der deutschen Vergangenheit auseinandersetzte. Die suggestive Gestaltung der emotional belasteten Symbolik erreichte ihr Ziel: Lüpertz machte sich – stark umstritten – einen Namen.

Jürgen Klauke inszeniert sich selbst. Sein künstlerisches Material ist die eigene Person, der eigene Körper. In den frühen siebziger Jahren, bevor „Selbsterfahrung“ zum Allgemeinplatz wurde, begann er sich als Individuum in den Mittelpunkt und wie kaum ein anderer Künstler zur Schau zu stellen. Hatte er zunächst tägliche Beobachtungen und Fantasien – wie zur Selbstvergewisserung – akribisch in Tagebuchzeichnungen und -notizen festgehalten, wurde er nun vor der Kamera und auf der Bühne zum androgynen Performer, der vor allem Klischees der Sexualität auf drastische Weise demontierte.
In der Fotoserie „Eine Ewigkeit ein Lächeln“ bewegt sich Klauke als grell geschminkte Diva in der Grauzone zwischen den Geschlechtern und durchspielt gleichzeitig einen Bilderbogen der Emotionen: vom lasziven Lächeln über einen angewiderten Ausdruck zum ekstatischen Schrei und zurück zum gelösten Grinsen. Klaukes exaltierte Selbstdarstellungen funktionieren wie ein Zerrspiegel: Durch die Übertreibung gewinnen die anhand der Künstlerperson präsentierten Gefühle, Rituale und Klischees eine Deutlichkeit, die beunruhigt und verstört. Dass Klauke nicht verlernt hat, ein Publikum in seinen Bann zu ziehen, bewies er während eines Künstlergesprächs in der Deutschen Bank: Fast zwei Stunden lang faszinierte er seine Zuhörer vor seinen in Frankfurt platzierten Werken.

In der Kunstlandschaft der ehemaligen DDR nahm Carlfriedrich Claus, 1940 in Annaberg geboren, eine Sonderposition ein. Im Gegensatz zu den meisten seiner Zeitgenossen gelang es ihm, unbeeinflusst vom Sozialistischen Realismus seine eigenwillige künstlerische Produktion im Grenzbereich zwischen bildender Kunst und Dichtung anzusiedeln. 1951 begann Claus seine künstlerische Entwicklung mit Versuchen zur experimentellen Poesie. Nebenbei schrieb er Theater- und Kunstkritiken. Mit seinen Lautgedichten, Sprachblättern und Klang-Gebilden knüpfte Claus Kontakte zu anderen „Visuellen Poeten“ und fand so Anschluss an die internationale Avantgarde.
Dem westdeutschen Publikum wurden einzelne Werke des Künstlers erstmals im Rahmen der 1960 von dem Literaten Franz Mon in Frankfurt am Main realisierten Dokumentation „Movens” und der 1961 in Wuppertal präsentierten Schau „Konkrete Poesie” zugänglich. Der regen Beteiligung an Gruppenausstellungen im Ausland stand jedoch die verhaltene Rezeption im eigenen Land gegenüber. Bis weit in die siebziger Jahre hinein blieb sein Werk in der ehemaligen DDR nur einem kleinen Kreis von Freunden vorbehalten: Die erste Einzelausstellung fand im Hause des befreundeten Musikwissenschaftlers Dr. Hans Grüß statt, dem Claus auch die abgebildete Zeichnung widmete.

Mit dem tragischen Tod dreier Kosmonauten endete im Juni 1971 das sowjetische Raumfahrtunternehmen „Sojus 11“. Nur zwei Jahre zuvor waren die Amerikaner mit der berühmten „Apollo 11“ glücklich auf dem Mond gelandet. Die Sterne bewegten die Menschheit wie selten zuvor. „Star Quarters“ nannte Robert Rauschenberg ein vierteiliges Multiple, zu dem das hier gezeigte Werk zählt. Neben den bekannten Sternzeichen tummeln sich am Himmelskreis der Dürerhase, eine Turmspringerin, ein Hund oder auch Muhammad Ali, der am 9. März im „Kampf des Jahrhunderts“ dem zukünftigen Boxweltmeister Joe Frazier unterlag. „Malerei hängt mit Kunst ebenso wie mit dem Leben zusammen. Weder das eine noch das andere ist fabrizierbar. Ich versuche mich im Zwischenraum zwischen beiden zu betätigen“, erklärte der Pop-Art-Künstler solche ironisch-aktuellen Überschneidungen in seinem Schaffen. Die Sternenbilder sind als Fortführung von Rauschenbergs „Combine-Paintings“, in denen er reale Objekte mit malerischen Motiven kombinierte, zu sehen. In den „Star Quarters“ verfolgte der Amerikaner aber nicht nur die Zusammenführung von Kunst und Realität. Rauschenberg erzeugte mit der hier angewandten Technik – per Siebdruck trug er Fotovorlagen auf Tafeln aus verspiegeltem Plexiglas auf – einen Effekt, der ihn schon lange faszinierte und für den sich wohl kaum ein besseres Motiv als das leuchtende Firmament finden lässt.

Zwei Dreiecke, Oval und Quadrat – als Prototypen oder, im technischen Sinne, Muster bezeichnete Blinky Palermo diese geometrischen Grundformen, die sein Werk von Ende der sechziger bis Mitte der siebziger Jahre wesentlich bestimmten. Jeder Form schien eine Farbe zugeordnet, für deren druckgrafische Wiedergabe Palermo den Siebdruck wählte, da jener die Gestaltung einer absolut homogenen, geschlossenen Farbfläche ermöglicht.
In der 1970 entstandenen Grafik-Mappe fasste Palermo dieses Formenvokabular zusammen und setzte es in Beziehung. Wie in den Ausstellungen, die der Künstler selbst einrichtete, ist nicht nur die Wirkung der einzelnen Arbeit von Bedeutung, sondern diese korrespondiert auch mit den anderen Werken und dem Raum selbst. Als Ganzes bilden die „4 Prototypen“ wiederum, trotz ihrer jeweiligen Autonomie, eine harmonische Einheit, eine poetische Zeile aus geheimnisvollen Metaphern.

Figurativ oder abstrakt? Dazwischen schien es nichts zu geben, nur Schwarz oder Weiß – keine Grautöne. Trotzig war der unter dem Künstlernamen Georg Baselitz arbeitende Maler Hans Georg Kern von Ost nach West gewechselt und hatte in Berlin eine gegenständliche Figuration entwickelt. Die Frakturen und Deformationen seiner Motive führten schließlich bis zum „Kopfstand”, der die Bildinhalte als belanglos relativierte. Baselitz versuchte sich auf die Bedeutung des Malprozesses zu konzentrieren und nicht in der aktuellen „nebulösen Emotionalität tachistischer Manier” zu verlieren. 1969, im Jahr als die Motive erstmals Kopf standen, zeichnete er auch den Hügel des Hochsteins. Nordöstlich von Dresden, nicht weit von seinem Geburtsort Deutschbaselitz gelegen, dokumentierte das Sujet noch immer Interesse für die heimatliche Landschaft. Die Auseinandersetzung mit der vertrauten Umgebung geschah jedoch aus Distanz: Nicht nur, dass der Maler die Natur auf den Kopf stellte, er leitete sie zudem von der Reproduktion einer Heimatzeitschrift ab, denn „niemals hat das Naturstudium oder das Schönschreiben wirklich neue Ergebnisse gebracht. Ich glaube nicht, dass man durch besseres Hinsehen noch bessere Bilder malen kann, als die, die es schon gibt.” So ist auch „Der Hochstein” kein Ausdruck eines persönlichen Seherlebnisses, sondern vielmehr – inhaltlich unerheblich – Auslöser von Malerei und Zeichnung an sich.

1968 – ein Jahr, das legendär werden sollte. Im Rückblick steht es für eine ganze Generation, die gegen eine verkrustete Gesellschaft rebellierte. Experimente sollten das Leben in allen Bereichen – von der Politik bis hinein in die Keimzelle der Gesellschaft: die Familie – auf den Kopf stellen. Viele dieser Experimente haben das Versuchsstadium überlebt und zählen inzwischen zum Selbstverständnis der heutigen Gesellschaft. 1968 – Sigmar Polke zeichnet mit Aquarell ein schwarzes Gitternetz auf Papier und füllt drei der Waben mit je einem Pinselstrich in pastelligem Rosé, Gelb und Grün. Eine lapidare Geste des Künstlers im Elfenbeinturm, den die Wogen der gesellschaftlichen Auseinandersetzungen unberührt lassen? Im Gegenteil: Schon in den frühen sechziger Jahren, als er mit Gerhard Richter den „Kapitalistischen Realismus“ als deutsche Spielart der Pop-Art begründete, hatte Polke sich eine subtile, oft humorige Kritik am bürgerlichen Mief der Nachkriegsgesellschaft auf die Fahnen geschrieben. Die drei Waben entwickelte er, wie er bei einem Atelierbesuch erläuterte, als Kompositionsmuster, das sich in feiner Ironie auf zeitgemäße Dekorationsstoffe, etwa Gardinen oder Tischdecken bezieht. Dieselben Stoffe nutzte er übrigens – immer mit dem Schalk im Nacken – als Malgrund für viele seiner großformatigen Gemälde. Die Zeichnung von 1968 bildet somit ein Konzentrat des ironischen Spiels mit kleinbürgerlicher Ästhetik.

Uwe Lausen – ein Genie, das am Leben zerbricht. In Gemälden und Zeichnungen, aber auch in Texten und Musik setzte er sich immer wieder mit seinen Ängsten und Depressionen auseinander: „beim malen verwandelte sich meine depression in aggression, nur so konnte sie sich äußern.“ Nie sah er sich als Individuum vom Kontext der Gesellschaft gelöst, vielmehr erlebte er die politischen und sozialen Bewegungen und Umbrüche der sechziger Jahre intensiv mit. Als Lausen 1970 den Freitod als letzten Ausweg aus seiner manisch-depressiven, vom Drogenkonsum gezeichneten Existenz wählt, hinterlässt er ein künstlerisches OEuvre, das sowohl seinen täglichen inneren Kampf als auch die gesellschaftlichen und künstlerischen Phänomene seiner Zeit spiegelt. „Ich bin’s nur, Euer Sohn“ – eine traumatische Szene dokumentiert dies eindrucksvoll. An der Schwelle zur Erwachsenenwelt eröffnet sich Gespenstisches: Eine übermächtige Vaterfigur, die mit entblößtem Genital den unerwünschten Besucher aus dem Raum weist. Die Mutter dagegen als liegende, gesichtslose Körpermasse umgibt nur die durch Gerinnsel und Tropfen unterbrochene Leere. Für seine zeichnerische Vergangenheitsbewältigung bedient sich Lausen der drastischen Formensprache Francis Bacons, um zugleich eine von der Pop-Art inspirierte Comic-Szene zu schaffen. Sein individueller, malerischer Impetus scheint dabei subtil die „Wilde Malerei“ der späten siebziger Jahre vorwegzunehmen und lässt ihn so – auch in dieser Hinsicht – zur Ausnahmeerscheinung werden.

Gestapelte Monitore, über die das gleiche Programm flimmert – heute Realität in Fußgängerzonen, wo in Schaufenstern auf allen Bildschirmen der gleiche Musiksender läuft. 1965 blieb dies für den jungen Künstler Peter Roehr nur ein Traum, den er aus Geldmangel nie künstlerisch realisieren konnte. Die heute alltägliche Umsetzung seiner Idee erlebte der Künstler nicht mehr, verstarb er doch 1968 nach schwerer Krankheit mit nur 24 Jahren. Roehr war seit seiner Ausbildung zum Leuchtreklame- und Schilderhersteller mit der visuellen Sprache der Werbung vertraut. Ein Studium der Malerei an der Wiesbadener Werkkunstschule beendete er zwar als Meisterschüler, jedoch ohne großen Enthusiasmus. Schlüsselerlebnis seiner sich alltäglicher Materialien bedienenden Kunst sollte ein regelmäßig mit gleichen Plakaten beklebter Bauzaun in Mailand liefern, den er 1963 bei einer Italienreise entdeckte. Die Idee, in Montagen Dinge seriell zu reihen, setzte er zuerst in der künstlerischen Handschrift entbehrenden „Typomontagen” ein: Mit der Schreib- oder Rechenmaschine tippte Roehr in endloser Wiederholung einen Buchstaben, ein Wort oder eine Zahl neben- und untereinander. Ab 1964 konzentrierte er sich auf „Objektmontagen”, für die er Streichholzschachteln, Paketaufkleber oder Lochkarten zu seriellen Bildern komponierte. Auch Ton-und Filmmontagen entstanden in der Folgezeit, doch blieb Roehr unter seinen Zeitgenossen weithin verkannt. Eine einzige den Künstler befriedigende Ausstellung fand 1967 bei Adam Seide in Frankfurt statt.

Als Fotolaborant, Plakat- und Bühnenmaler begann er. Später wechselte er an die Düsseldorfer Akademie. Doch ein Neuanfang war Gerhard Richter nur durch die Vernichtung seines gesamten bisherigen Werks möglich. Nach dem Studium begann er zunächst so genannte „Fotobilder” zu malen. Raffiniert manipulierte der Dresdner fotografische Vorlagen aus Zeitschriften, Werbung und eigene Amateuraufnahmen. In der Abbildung trivialer Alltagsobjekte und der täglichen Bilderflut faszinierte Richter vor allem das vorgegebene Motiv. „Malen zu können, was Spaß macht”, bedeutete ihm neue künstlerische Freiheit. Auch für die historisch anmutende „Kahnfahrt” projizierte er die ausgewählte Fotovorlage auf die Leinwand und verschleierte sie anschließend mit lasierender Ölfarbe. Das verschwommene Bild irritiert, denn die fotografische Sehkonvention ist von der Nähe zur Realität geprägt. Doch Unschärfe hinterfragt auch die Wahrnehmung, denn „was wir als Unschärfe bezeichnen, ist Ungenauigkeit, und das heißt Anderssein im Vergleich zum dargestellten Gegenstand. Wie sollte zum Beispiel Farbe auf Leinwand unscharf sein können?” Dass Fotografie mehr als ein unverfälschtes Abbild der Wirklichkeit und Malerei nicht allein Bedeutungsträger ist, hatte Richter damit zumindest glaubhaft belegt.

Seine literarischen Vorbilder waren Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe und Stephane Mallarmé. Durch das Eindringen des Wortes in die Welt des Bildes forderte Marcel Broodthaers Freiheit und Unabhängigkeit. Anregungen von Duchamp, Magritte und dem kritisch bewunderten Joseph Beuys verarbeitend, formulierte er bildnerische Einheiten, die trotz ihrer Provokation immer Bezug zur Realität, zum gesellschaftlichen Leben und aktuellen Zeitgeschehen behielten. Als Broodthaers 1964 nach zwanzigjähriger sprachlicher Periode sein Debüt als plastischer Künstler in einer ersten Ausstellung gab, wurde schnell deutlich, dass er Poet und das Wort sein Instrument geblieben war. Den nie wirklich vollzogenen Abschied von der Literatur und den Beginn seiner Arbeit als bildender Künstler markiert auch die erste druckgrafische Edition, der „Rechtschreibefehler (La Faute d’orthographe)“ von 1964, die auf dem Bestellformular der Brüsseler Galerie Smith basierte. Mit dem Formular verpflichtete sich ein fiktiver Käufer, die Edition von Broodthaers zu kaufen. Doch was passiert, wenn ein solcher Vertrag einen Fehler beinhaltet, einen Fehler, der die Identität des Künstlers in Frage stellt? Wer haftet? Künstler, Galerist, Besucher oder der Leser? Der Dichter in der Rolle des bildenden Künstlers stellte dem Irrationalen auch hier in scheinbar aussichtsloser Lage seine bildnerischen Zeichen entgegen und betrieb Erziehung durch Vorbild. Denn Kunst war ihm Moral und eine praktische Dimension der Philosophie der Tat.

1963, im Jahr ihrer ersten Einzelausstellung in der New Yorker Allan Stone Gallery, arbeitet Eva Hesse an nervösen, spannungsgeladenen Zeichnungen. Wohin die Energie strömt, bleibt offen. Das intensiv malerische und zeichnerische Werk formuliert bereits früh, was zur herausragenden Qualität der Arbeit wird: das Aufbrechen ästhetischer Einheit. „Sie hatten wilden Raum”, schrieb Hesse etwa Sol LeWitt über ihre Zeichnungen von 1963, „die formalen Prinzipien sind verständlich und verstanden. Es ist die unbekannte Größe, von der ich ausgehen und zu der ich gelangen will.” 1964 begleitet die Künstlerin ihren Mann, den Bildhauer Tom Doyle, in ihr Herkunftsland Deutschland. Dort hatte der Textilfabrikant F. Arnhard Scheidt Doyle Atelierräume zur Verfügung gestellt, doch für Hesse führt die Reise zur Krise. Ihre Empfindungen angesichts der Rückkehr in die Heimat sind gemischt, die Probleme im persönlichen und künstlerischen Bereich verstärken sich. Erst 1965 entdeckt Hesse, noch in Deutschland, für ihre Kunst neue Materialien: Mit Latex, Fiberglas, Kunststoff und Gummi erlangt sie in raumgreifenden Installationen den künstlerischen Durchbruch. Daran mag auch die tragische, später mystisch verklärte Lebensgeschichte der Künstlerin ihren Anteil haben, denn Hesse, die mit ihrer jüdischen Familie als Dreijährige von Hamburg über Amsterdam nach New York emigrierte, erlebte als Zehnjährige den Selbstmord der Mutter. Erst 34 Jahre alt, starb sie 1970 an einem Gehirntumor.

Er zählt zu den ersten Vertretern der neuen Figuration. Selbstbewusst läutete er mit dem 1961 geborenen „Kopffüßler“ die Rückkehr zur künstlerischen Gegenständlichkeit ein: Nach fast zwei Jahrzehnten nationaler Sprachlosigkeit fand „Figur“ durch Horst Antes in Deutschland wieder eine Heimat. Wie es dazu kam? Anfang der sechziger Jahre begann der Künstler rituelle und alltägliche Objekte der nordamerikanischen Navaho und Hopi-Indianerstämme zu sammeln. Diese zu den Bedeutendsten in Europa zählende Kollektion inspirierte auch seine künstlerische Arbeit. Antes übernahm Ornamente, Artefakte und rhythmische Reihungen, doch die entscheidendste Einwirkung war wohl die Konzentration auf den Menschen als den Bewahrer der Erde. „Der Raum der abstrakten Malerei war für mich ein unlebendiger, unmenschlicher, unbewohnbarer Raum. Mir schwebte vor, einen wirklichen Raum zu machen, in dem man sich bewegen und existieren kann.” Ab den sechziger Jahren manifestierte sich diese Überzeugung im immer wiederkehrenden „Kopffüßler”. Eine Kunstfigur, nur aus Kopf und Fuß bestehend, aus Anfang und Ende, aus Oben und Unten. Auch wenn die frühen Bilder des HAP Grieshaber-Schülers noch deutlich durch den Einfluss des Informel gekennzeichnet waren – unscharfe, unruhige Konturen; das Gesicht ein fast undurchdringliches Farbfeld –, das wiederkehrende Kopf-Motiv im seitlichen Profil wurde bald zu seinem Markenzeichen.

Der Markt steigt. Die Aktien fallen. Schicksal der Aktionäre und Tagesgeschäft der Bank. Doch den 31 Jahre alten Gerhard Hoehme interessierte dies kaum, als er aus der damaligen DDR nach Düsseldorf kam – im Gepäck einen Koffer und eine Rolle Gouachen. Mit neugierigem Blick beobachtete er die Konsumgesellschaft im westlichen Nachkriegsdeutschland. Die kritische Reflexion des Kapitalismus und seiner Auswirkungen drängen Parallelen zu Joseph Beuys auf. Auch Hoehme war im Zweiten Weltkrieg als Jagdflieger eingesetzt und bis 1946 Kriegsgefangener. Diese Zeit, die er mehr in der Luft als auf dem Boden verbrachte, prägte seinen Sinn für Perspektive. Mit dem Ziel, die innere Struktur der Gesellschaft zu durchdringen, überzog Hoehme Papier und Leinwand mit einer haptischen und collageähnlichen Malweise. Sie öffnete den Raum für Assoziationen und ließ ein Werk erst als vollständig gelten, wenn auch der Eindruck des Betrachters integriert war. Geistige Flexibilität bildete für Hoehme die Grundlage, um den Wechsel von Form, Farbe und Material zu erfassen. Auch für die Händler an der Börse sind Schnelligkeit und Reaktionsfähigkeit unentbehrlich.

Die Suche nach vergessenen, nicht beachteten Industriebauten führte das Paar durch Europa und Amerika. Monate-, wenn nicht jahrelang arbeitete es an Projekten, und begonnen hat all dies im Siegener Industriegebiet, etwa 100 km östlich von Köln zwischen Sauerland und Westerwald. Bernd und Hilla Becher sind seit mehr als dreißig Jahren ein Team; nicht nur ein weltberühmtes Fotografenpaar, sondern auch ein Ehepaar. Gemeinsam begannen die Bechers mit der Dokumentation der Ende des 19. Jahrhunderts gebauten Fachwerkhäuser im Siegerland und präsentierten diese in vergleichenden Typologien wie im Bilderrätsel. Unter Einhaltung gleich bleibender Bedingungen fixierten sie Frontalansichten in unverzerrter Perspektive und immer in Schwarzweiß. Bei möglichst wolkenlosem Himmel, ohne Schatten und in diffusem Licht stört weder Vegetation noch eine menschliche Figur das Sujet. Distanziert und zeitlos fokussiert das Künstlerpaar kulturelle und gesellschaftliche Strukturen, denn, das wusste auch schon Goethe: „Am schwersten fällt es uns, das zu sehen, was wir vor Augen haben.“

Ein Bild mit Geschichte. Schumacher hat das Gemälde für die 7. Ausstellung des Deutschen Künstlerbunds in Berlin von 1958 geschaffen. Ein Jahr später wurde es als Beitrag des Hagener Künstlers zur documenta II in Kassel ausgewählt. 1964 repräsentierte „Für Berlin” die sich dynamisch wiederbelebende deutsche Kunstszene in der Ausstellung „Deutsche Malerei heute” im Museum Boymans in Rotterdam. Mehrere Ausstellungen, darunter auch im Frankfurter Städel, folgten bis heute. Die Nachfrage ist begründet. „Für Berlin” ist ein typisches Beispiel für den Stil des Informel, der in den fünfziger Jahren vorherrschenden Kunstrichtung in Europa.
Emil Schumachers Gemälde weckt Assoziationen zu geografischen Strukturen und verwitterten Oberflächen. Pastose, wenig strahlende Farben überwiegen. Schraffuren und Strichkürzel bedecken ohne jede figürliche Assoziation, zufällig erscheinend wie Spuren der Zeit, die Leinwand. Im Jahr der Entstehung des Gemäldes schrieb Emil Schumacher: „Ich nehme eine Farbe wie ich in einen Apfel beiße oder einem Freund die Hand gebe. Ich reiße eine Linie zur Abwehr oder zum Angriff. Farben und durch die Farben innere Zustände – seit meiner Kindheit hat es mich nicht mehr losgelassen. Immer wieder male ich mein Bild. Das ist meine Aufgabe und meine Freude."

Die Kunst in den ehemals sozialistischen Staaten hatte der politischen Doktrin zu folgen. So auch in der früheren DDR, wo die Kulturpolitik den so genannten Sozialistischen Realismus propagierte und damit den gegenständlichen Stilrichtungen einen politisch motivierten Vorsprung verschaffte.
Als Hermann Glöckner nach dem Krieg als abstrakter Maler im sozialistischen Teil Deutschlands blieb, war seine Position fast aussichtslos. Seine erste größere Ausstellung, 1969 im Kupferstich-Kabinett in Dresden, war heftigen Angriffen seitens der Kunstdogmatiker des Sozialistischen Realismus ausgesetzt. Nur Glöckners hohes Alter schützte ihn vor massiven Attacken. Damals begann der Künstler, mehrere Komplexe parallel voranzutreiben. Collagen gewannen neue Bedeutung, desgleichen Monotypien und grafische Arbeiten – wie die Handdrucke und Faltungen der Siebdrucke. Seine durchgängig abstrakten Werke tendierten zur konkreten Kunst, wie auch die „Schwarzen Dreiecke“, die in Form und Farbe auf jede Üppigkeit verzichteten.

Den Künstler Gerhard Ströch kannte kaum jemand – unter dem Pseudonym Gerhard Altenbourg aber, das er 1955 annahm, war er einer der eigenwilligsten und bedeutendsten Zeichner, Grafiker und Objektkünstler Deutschlands. Der bis zu seinem tragischen Unfalltod im thüringischen Altenburg lebende Künstler, der den Namen der Stadt zu seinem eigenen machte, war ein Meister der verhaltenen, nahezu in sich gekehrten Form. In seinem Haus, in dem er mit seiner Schwester lebte, stapelten sich Zeichnungen, Holzschnitte, Radierungen und Lithografien. 1986 gelang es, erste Werke aus diesem Konvolut zu erwerben. Heute ist der Sammlungsbestand der Bank auf über einhundert Arbeiten angewachsen: Szenen, Köpfe und Landschaften, die Verborgenes und vage Geahntes thematisieren. Altenbourgs „Budenangst“ wird jedoch deutlicher: Mit Beklemmung, Klaustrophobie und Erstarrung demonstrierte der Künstler ungewohnt deutlich die eigene Situation. Selbst der Blumentopf auf dem Tisch und der Hase an der Wand können nicht helfen. Das Zimmer bleibt eng und sein Bewohner seltsam unbelebt.

Er war ein Mensch voller Widersprüche. Wer mit ihm zu tun hatte, war meist schnell mit ihm zerstritten. Wer einem Streit entging, fürchtete sich doch vor dem nächsten. Dass sich hinter dem polternden Muskelspiel ein sensibler, humorvoller und von Zweifeln zerfressener Geist verbarg, offenbart nicht zuletzt auch das „Flugzeug“ von Dieter Roth. Innerlich getrieben arbeitete der gebürtige Hannoveraner auf dem schmalen Grat zwischen Schaffen und Zerstören. Wie oft verschwanden seine Werke vor ihm, sie schimmelten und verfaulten, sie rochen und etablierten als eine der Ersten international die temporäre Kunst. Roths Ausstellungen glichen Werkstätten und Labors, sie okkupierten Räume ganzheitlich mit dem persönlichen Weltentwurf des ständig forschenden Künstlers. Roths Universum faszinierte nicht nur seine Künstlerkollegen, sondern früh auch die Banker. Bereits Ende der siebziger Jahre erwarb die Ankaufskommission der Deutschen Bank wichtige Werke des zuletzt in der Schweiz lebenden Künstlers. Aufbruch und Dynamik kennzeichneten sein Werk. Stetige Veränderung war ihm Bedürfnis und der Bank Gebot. Angesichts seiner Arbeiten wurde in der Deutschen Bank Genf auf eine Präsentation mehrerer Künstler verzichtet. Vielmehr entschied man sich für die Einzelschau Dieter Roths und feierte 2000 gebührend den zwanzigsten Geburtstag dieser zu den Ersten zählenden Filial-Ausstattungen.

Sie gilt als die einzig bedeutende Vertreterin der Abstraktion. Doch bekannt wurde sie als Frau des legendären, bei einem Autounfall tödlich verunglückten Jackson Pollock. Jener stand zu Beginn der fünfziger Jahre, als die Bewegung des Abstrakten Expressionismus Europa erreichte, auf dem Zenit seines Erfolgs. Seine leidenschaftlichen und impulsiven Arbeiten lenkten das Interesse von Paris, dem bisherigen Zentrum der künstlerischen Avantgarde, auf die bis dahin eher als provinziell geltende amerikanische Kunstszene. Seiner Frau Lee Krasner wurde die Betrachtung seiner „Action Paintings“ zum Schlüsselreiz. Denn nachdem sie Pollocks Werke voll Spontaneität und physischer Inspiration gesehen hatte, begann sie abstrakt zu arbeiten. Sie nutzte Versatzstücke eigener Werke und Fragmente der Arbeiten ihres Mannes und entwickelte über bildfüllende „All-over“-Konfigurationen ein über den Rahmen hinausgehendes Kontinuum. Krasners Lieblingsthemen waren biografische Anspielungen auf die Metropole New York und die als Balsam empfundene Natur. 1953 bis 1955 schuf sie fast zwanzig Versionen zum Thema „Forest“ (Wald), die die New Yorker Martha Jackson Gallery 1958 präsentierte. Die vertikal dicht konzentrierte Szene ihrer Arbeit „Untitled“ zeigte dabei keine kultivierte Landschaft, sondern ursprüngliche und menschenleere Natur.

Sie ist legendär und dennoch an ihrem Einfluss auf die deutsche Kunstszene gemessen immer noch wenig beachtet. Die „Quadriga”: Karl Otto Götz, Otto Greis, Heinz Kreutz und natürlich Bernard Schultze. Mit ihrer ersten gemeinsamen Ausstellung 1952 in der Frankfurter Zimmergalerie ebneten die Künstler dem deutschen Informel den Weg und verliehen der Bankenstadt auch kunsthistorisch einen Namen. Doch blickt man zurück, entdeckt man ein von der ersten Resonanz enttäuschtes Quartett, das nach und nach die Stadt wieder verließ. Nur einer kam später zum Ausgangspunkt seiner Karriere zurück: Bernard Schultze. In Paris hatte er die internationale Kunstszene erkundet und traf auf Werke von Sam Francis und Jackson Pollock. Jener „war für uns der entscheidende Mann. Wenig später stießen wir auf Wols, und der wurde unser Heiliger.” „Jünger“ Schultze arbeitete nun an versponnenen und chaotischen Bildwelten. Das Wuchernde, Drängende der frühen Gemälde und Zeichnungen aus der „Quadriga”- Zeit entwickelte sich zu vitalen Wandplastiken, den so genannten „Migofs”. Netzwerke und Liniengeflechte breiteten sich in die dritte Dimension aus. Bis heute blieb Schultze so dem Geist des Informel treu und etablierte sich über die Frankfurter Museen und Galerien hinaus.

Den Spiritus Rector des Kunstkonzepts „Kunst am Arbeitsplatz“ nannte er freundschaftlich „alten Kapitalisten”. Doch den weltberühmten Joseph Beuys und das ehemalige Vorstandsmitglied Herbert Zapp verband mehr als nur feine Ironie, sie einte vielmehr eine Beziehung voller Respekt und Humor. Als beide nach Mannheim zu einer Ausstellungseröffnung des Künstlers fuhren, überließ etwa Zapp dem Künstler großzügig seine Limousine mit Fahrer. Er selbst begnügte sich mit dem Platz am Steuer des begleitenden Sicherheitsfahrzeugs. Initiiert hatte die langjährige Beziehung von Beuys zur Bank jedoch ein anderer. Lange vor Zapps Wirken ließ der ehemalige Vorsitzende des Vorstands Hermann J. Abs seine Verbindungen für den faszinierenden Künstler spielen. Abs und Zapp, deren kulturelles Engagement die Zeit Ende der Siebziger prägte, initiierten schließlich gemeinsam den spektakulären Ankauf der umfangreichen Serie von Beuys-Zeichnungen, zu der auch das Blatt „Die Geheimnisse“ zählt. Unumstritten ist bis heute der außerordentliche Einfluss von Beuys, der sich weit über Kunst und Kultur erstreckt. Die besondere Qualität in der Auseinandersetzung mit seinem Werk liegt jedoch in der Bewusstwerdung und Überprüfung eigenen Handelns.

Ziemlich dandylike lässt die Österreicherin Maria Lassnig ihren Landsmann und ehemaligen Lebensgefährten Arnulf Rainer aus der Zeichnung blicken. Verglichen mit ihrem Künstlerkollegen führte sie das eher unspektakuläre Leben einer Einzelgängerin. Ausgangspunkt für ihre Arbeit war immer ihr Körperbewusstsein: „Das Tageserlebnis legt sich dann wie eine Schicht darüber. Nur wenn die Welt stärker wird als ich, weiß ich im Voraus, was ich malen will. Lassnigs Konzentration auf sich selbst lebte sie in langen Auslandsaufenthalten aus. So arbeitete sie 1961 bis 1968 in Paris und im Anschluss zwölf Jahre in New York. Zahlreiche Porträts voller Emotion und Empfindung von „Bodyawareness“ entstanden in dieser Zeit. Auf der Suche nach Authentizität diente der Körper der Malerin „als Erkenntnisquelle, Instrument und Objekt zur Selbsterkenntnis und als Modell für Welterfahrung überhaupt.“
1980 erhielt die aus New York zurückgekehrte Lassnig eine Professur an der Hochschule für Angewandte Kunst in Wien. Mit ihrem Einzelgängertum war es nun vorbei, die Künstlerin wurde international bekannt und durch zahlreiche Ausstellungen geehrt. Ihre erste Ausstellung im Amsterdamer Stedelijk 1994 kommentierte sie in ihrer typisch zurückhaltenden Art „schon als Auszeichnung, denn eine Frau kommt ja nur selten in diese heiligen Hallen hinein.“

Herbert Zapp, damaliges Vorstandsmitglied der Deutschen Bank, machte seinen Mitarbeitern ein verspätetes Neujahrsgeschenk, als er am 7. Januar 1986 die kleine, fast zerbrechlich wirkende Arbeit von Julius Bissier für die bankeigene Sammlung ankaufte. Daten sind in diesem Fall eigentlich nicht wichtig. Doch besaßen sie für Bissier große Präsenz. Der in Freiburg im Breisgau geborene Künstler führte über Jahre hinweg ein ausführliches Tagebuch, dessen Lektüre einen spannenden Einblick in die künstlerische Arbeit bietet. Schon in den zwanziger Jahren hatte die Freundschaft mit dem Sinologen Ernst Grosse Bissier zu einer intensiven Auseinandersetzung mit der Kunst und Philosophie Ostasiens geführt, die sich besonders in kalligrafisch geprägten Tuschezeichnungen niederschlug: „Jede Tusche zeugt von Leben; von seinem Leben. Darum ist ihm das als Bildelement beigefügte Tagesdatum so wichtig, das den Augenblick des Lebens bezeichnet, von dem das Blatt Zeugnis abgibt”, hieß es in einer Rezension. Dank der anregenden Freundschaften mit Willi Baumeister, Oskar Schlemmer oder Hans Arp fand Bissier in den fünfziger Jahren zum charakteristischen Stil der Monotypie, immer deutlich versehen mit dem jeweiligen Entstehungsdatum.

„Ich freue mich sehr über den Fortschritt. Ich finde, dass Sie auch in der abstrakten Form so gut vorwärts kommen”, schrieb Wassily Kandinsky 1933 an Werner Drewes, den er am Bauhaus kennengelernt hatte. Jener erinnerte sich: „In Stuttgart sah ich meine erste abstrakte Ausstellung von dem Franzosen Laurent. Er erzählte mir vom Bauhaus. Die Idee, dass Künstler aus unterschiedlichen Bereichen zusammenarbeiten, gefiel mir sehr. Meine Gedanken waren ähnlich: Man sollte nicht nur ein Handwerk erlernen, sondern verschiedene, die sich ergänzen. Ich bewarb mich am Bauhaus in Weimar. Nachdem Walter Gropius meine Arbeiten gesehen hatte, wurde ich aufgenommen.” 1930 ging Drewes in die US A, wo er zunächst an der Columbia University in New York und anschließend bis 1945 als Lehrer am Brooklyn College arbeitete. Dort entstand auch seine „Komposition”, die trotz aller Abstraktion an einen mondbeschienenen See mit leicht bewegten Booten erinnert. „In jedem Fall”, so Drewes, „ist der Wunsch, schöpferisch tätig zu sein und persönliche Eindrücke, wie Freude, Liebe, Hoffnungslosigkeit oder die Suche nach den unbekannten Welten sichtbar zu machen, die Motivation für den Künstler. Denn die Kunst ist eine Welt mit eigenen Gesetzen, ganz gleich, ob ihr realistische oder abstrakte Formen zugrunde liegen. Neue Welten mit unserer Erfahrung zu füllen, ist unsere Aufgabe und wenn sie die Weisheit und den Kampf der Seele überzeugend widerspiegeln, ist ein Kunstwerk geboren.”

Ein Schwabe in Hessen. Ob man es glaubt oder nicht, es hat funktioniert. Nicht nur viele Werke Willi Baumeisters haben ihren Platz in Frankfurt gefunden, auch der Stuttgarter selbst verbrachte einige Jahre seines Lebens in der Mainmetropole. Von 1928 bis 1933 war er Lehrer für Typografie am Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt und lernte Julius Bissier kennen, der Baumeisters Atelier am Institut beschieb: „Ein schneeweißer Raum, wie das Laboratorium eines Chemikers wirkend.” Der Schwabe war für seine Akribie bekannt. Seit den dreißiger Jahren bewahrte er alles penibel auf, vom Foto bis zum Fahrschein. Zu Beginn des Zweiten Weltkriegs kehrte Baumeister in seine Heimatstadt zurück. Es begann die Zeit des Rückzugs, die „innere Emigration“ und das Buch „Das Unbekannte in der Kunst”, das 1947 verlegt wurde und mit dem Baumeister zu einem der wichtigsten Kunsttheoretiker der Nachkriegszeit avancierte. Außerdem beschäftigte den Künstler damals intensiv das alttestamentarisch-babylonische Epos des Gilgamesch. Das Schicksal des Königs und dessen Adoptiv-Bruders Enkidu wurde zum zentralen Motiv des aus 64 Zeichnungen bestehenden Zyklus „Gilgamesch”. Die künstlerische Arbeit half über die schreckliche Zeit des Kriegs hinweg: „Die Kunst vermittelt den Begriff der Freiheit. Grenzen werden aufgebrochen und der Strom des Lebens quillt hervor in neu eröffneten Zonen.”

„Bilden statt ab-bilden“ – formuliert Hans Arp bereits 1915 sein künstlerisches Credo. Zum Vorbild wurde ihm dabei die Natur: In Analogie zu ihren Wachstumsprozessen wollte der Schweizer Künstler auch seine künstlerischen Schöpfungen verstanden wissen. So sind es biomorphe Formen, die der Künstler zu abstrakten, poetischen, teils ironischen Kompositionen zusammenfügt. Die Grenzen zwischen Mensch, Tier und Natur scheinen zu verschwimmen in einem Bildvokabular, das Arps Wunsch, Mensch und Natur auszusöhnen, widerspiegelt. Die „Kosmischen Formen“, wie er die Grundelemente seiner Kunst nennt, variiert der Künstler in zarten, filigranen Zeichnungen, aber auch massiven, dabei nicht an Leichtigkeit verlierenden Skulpturen. „Ptolemäus III“, eine dieser Bronzen, befindet sich in der Sammlung Deutsche Bank. Platziert in der Eingangshalle der Frankfurter Zwillingstürme der Bank schlägt sie eine Brücke zu einer in der gleichen künstlerischen Tradition wurzelnden Skulptur eines anderen Schweizers: der in Blickweite vor dem Gebäude stehenden Endlosschleife „Kontinuität“ Max Bills. Dass Hans Arp als Mitbegründer der Dada-Bewegung in Zürich 1916 vehement gegen jede akademische Kunst und bürgerliche Ästhetik rebellierte, erscheint im Rückblick als Ironie der Geschichte und als Paradebeispiel für das Schicksal jeder Avantgarde: Arps Formenwelt eroberte in den fünfziger Jahren als sinnentleertes Dekor den Mainstream und hielt mit Nierentisch und Mustertapete Einzug in das bürgerliche Interieur.

Wols, 1913 als Otto Wolfgang Schulze in Berlin geboren, gilt als Vorläufer der „Art Informel”, jener von Frankreich ausgehenden Malerei, die in ihrer subjektiven und sensiblen Abstraktion der verzweifelten Sprachlosigkeit der Nachkriegszeit entgegenzutreten vermochte. Wols hatte Deutschland bereits Ende 1932 nach einem Zusammentreffen mit dem ungarischen Künstler László Moholy-Nagy in Berlin verlassen. Er ging nach Paris, um dort ein wenig zu malen, zu schreiben und vor allem zu fotografieren. Während eines längeren Spanienaufenthalts wurde er 1935 in Barcelona wegen seiner kritischen politischen Haltung erstmals inhaftiert. Nach seiner Entlassung kehrte Wols nach Paris zurück und arbeitete dort sehr erfolgreich als Fotograf: 1936 eröffnete eine erste Ausstellung seiner Arbeiten, 1937 war er als offizieller Fotograf der „Exposition internationale“ in Paris tätig. Doch wurden diese ersten Erfolge mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs im Keim erstickt: 1939 in Frankreich interniert, lebte Wols nach seiner Flucht bis zum Kriegsende im französischen Untergrund. Zerstört vom Alkohol, dem er seit dem Internierungslager verfallen war, starb er 1951 im Alter von nur 38 Jahren. Das zarte Aquarell aus der Sammlung Deutsche Bank ist, wie Motiv, Komposition und Strichführung belegen während der Gefangenschaft in Frankreich entstanden – eine poetische, zugleich morbide Traumlandschaft unter Wasser, die wenigstens auf dem Papier eine, wenn auch trügerische Leichtigkeit des Seins suggeriert.

Raoul Ubacs Fotoarbeit nahm bereits 1938 vieles von dem vorweg, was der Tachismus erst nach dem 2. Weltkrieg postulieren würde – die spontane Umsetzung innerer Empfindungen in abstrakte, malerische Gesten. Bereits Anfang der 1930er Jahre hatte der belgische Künstler enge Kontakte zum inneren Zirkel der Pariser Surrealisten geknüpft, die eine ähnliche Affinität zum Unterbewussten pflegten. Um Phänomene jenseits der sichtbaren Realität zu visualisieren, setzte Ubac bei seinen experimentellen Fotoarbeiten auf Techniken wie Verzerrungen, Solarisation oder Montage. Mit großem Erfolg: Regelmäßig waren seine Arbeiten im Magazin „Minotaure“ zu sehen, dem bedeutendsten Forum der „surrealistischen Revolution“. Mitte der 1940er Jahre verabschiedete sich Ubac vom Surrealismus und von der Fotografie. Stattdessen widmete er sich der abstrakten Malerei und entwarf Wandmosaike und Kirchenfenster.

Noch 1933 notierte er, „je dunkler es draußen wird, um so heller werde ich in den Farben”. Doch wurden die Werke Fritz Winters für Ausstellungen schon lange nicht mehr berücksichtigt. Bis zu seiner Einberufung als Soldat 1939 arbeitete der Künstler als Holzschnitzer getarnt und schuf im Drießener Haus am Ammersee nahezu unbehelligt eine große Zahl abstrakter Kompositionen.
Heute steht Winters Werk für die Qualitäten und Gefährdungen einer Künstlergeneration, die den künstlerischen Neuanfang nach 1945 mitgestaltete, die das Potenzial der Stunde Null ausschöpfte und den Anschluss an die internationale Avantgarde wieder herstellte. Sein von Klee, Kandinsky und den naturmythischen Ideen des „Blauen Reiter” inspiriertes Bemühen galt früh der Sichtbarmachung seelischer Schwingungen und inneren Klangs. 1931 schuf Winter erste, an organische Zellstrukturen erinnernde Stillleben, die er, angeregt durch einen Besuch bei Naum Gabo, später durch Kristall- und Lichtbündel erweiterte. Die Gestaltung des Geistigen in der Malerei formulierte er in der Serie der „Triebkräfte der Erde”, um die Geheimnisse der hinter der sichtbaren Realität liegenden Natur zu entdecken. Denn es „kommt nicht darauf an zu zeigen, was da ist, sondern zu offenbaren, was auch da ist, denn es ist weit mehr sichtbar, als wir sehen können, und weit mehr hörbar, als wir hören können, und weit mehr da, als wir selbst sind”.

„Eine Anzahl ganz merkwürdiger fantastischer Aquarelle konnte ich im letzten Herbst malen“, schreibt Emil Nolde 1931 an einen Freund. Bis 1935 vollendet er die umfangreiche Serie der „Fantasien“, für die er 1901 in Lidstrand und 1919 auf der Hallig Hooge entsprechende Entwürfe skizziert hatte. Trotz seiner engen „nordischen“ Bindung und der offenen Befürwortung des nationalsozialistischen Systems war Nolde bereits 1933 aus der Preußischen Akademie ausgeschlossen worden. Die von ihm abgebildeten unförmigen weiblichen Physiognomien würden einen besiegelten Rassenverfall offen zutage treten lassen, hieß es in der Mitteldeutschen Nationalzeitung, während andere gängige Deutungen die Aquarelle als skurrile und dämonische Ausgeburten eines nordischen „Spökenkiekers” bezeichneten. Nolde wehrte sich und schrieb zurück, es sei merkwürdig, „sie vermuten unheimlich Dämonisches, wo es gerade humorvoll lebenssprühend ist”. Trotzdem wurden 1937 über 1000 seiner Werke konfisziert, 1941 erhielt Nolde Malverbot. In Seebüll arbeitete er heimlich in der weniger verräterischen Aquarelltechnik weiter und ließ den „Fantasien“ die Serie der „Ungemalten Bilder“ folgen.

Mit Ernst Ludwig Kirchner, Paul Klee, August Macke und Karl Schmidt-Rottluff zählte Karl Hofer zu einer um 1880 geborenen Künstlergeneration, deren Werk die Überwindung gängiger Konventionen kennzeichnete. Nach dem Karlsruher Studium ging Hofer an die Akademie der Bildenden Künste nach Stuttgart. Ein Romaufenthalt beeinflusste seine Farbskala und die klassisch-idealistische Figurenauffassung, Paris machte ihn mit dem Impressionismus und der Kunst Paul Cézannes bekannt. 1913 übersiedelte Hofer nach Berlin, wurde Mitglied der „Neuen Künstlervereinigung” und lehrte bis 1936 an der Preußischen Akademie der Künste. Er kultivierte Elemente des Expressionismus und unterschied sich doch von den Künstlern des „Blauen Reiter” und der „Brücke” vor allem durch die Bewahrung klassischen Formenguts. Trotzdem wurde der erfolgreiche und einflussreiche Akademielehrer 1934 durch die Nationalsozialisten entlassen und seine Bilder als „entartet” aus den Museen entfernt. 1943 zerstörte ein Bombenangriff Hofers Atelier und fast das gesamte Werk. Karge Versachlichung reflektierte spröde und trocken nun Hofers Empfindungen dunkler Hoffnungslosigkeit.

Kunst, Kommerz und Kirche. Anton Stankowski brachte auf ungewöhnliche und brillante Weise diese meist gegensätzlichen Bereiche in seinem Leben unter einen Hut – doch dies ganz anders als etwa der gesellschaftskritische Joseph Beuys. Stankowskis Karriere begann mit einer Lehre als Kirchenmaler in seiner Heimatstadt Gelsenkirchen. Dass er außergewöhnliches künstlerisches Talent hatte, wurde früh entdeckt. Der Grafiker und Zeichner selbst erzählte, dass ihn der Dorfschullehrer bat: „Den Unterricht machst du, denn du kannst besser zeichnen als ich.” Das spätere Studium an der Essener Folkwangschule bei Max Burchartz begeisterte den umtriebigen und als „Malocher” bekannten Künstler für die Fotografie. „Die Begierigkeit, etwas festzuhalten, um es wieder neu zu interpretieren, ließ mich immer mit der Kamera verwachsen sein.” Seine Leica hatte er seitdem fast immer dabei. Als zu Beginn der dreißiger Jahre Fotografie zunehmend für die Werbung genutzt wurde, war Stankowski in einer Züricher Werbeagentur mit Typografie und Grafikdesign beschäftigt. Gemeinsam mit seinen Freunden, später als die „Züricher Konkreten” bekannt, diskutierte er Fragen der Symmetrie und Spiegelung. Das Quadrat und vor allem die Schräge waren Elemente, mit denen Stankowski experimentierte und die zu Prototypen in seiner Arbeit wurden. Sein heute weltweit bekanntes Logo für die Deutsche Bank, den aufsteigenden Schrägstrich im stabilen Quadrat, lobte er 1974 stolz: „Das Firmenzeichen ist ein Markenzeichen mit Signalwirkung.”

"In Oskar Schlemmers Malerei lebt eine neue Raumenergie. Sie erweckt im Geist des Betrachters die Ahnung einer künftigen Kultur, die alle Künste wieder vereinen wird" - so Walter Gropius, der Schlemmer 1920 ans Bauhaus berief. Tatsächlich strebte Schlemmer eine Verschmelzung der verschiedenen Kunstgattungen an: Seine Kunst sollte organische Formen und geometrische Abstraktion zusammenführen, ein visuelles Spiegelbild des menschlichen Geistes bilden und gleichermaßen rationalen wie auch emotionalen Funktionen folgen. Schlemmer experimentierte vor allem mit der Darstellung der menschlichen Figur. Die Beschäftigung mit Tanz und Theater führte ihn zu einer neuen Vorstellung von Raum als notwendigem Lebensradius des Menschen. 1929 erhielt er eine Professur an der Breslauer Akademie. Aus dieser Zeit stammt auch die oben vorgestellte Zeichnung: Zu sehen ist eine blonde Frau in der Seitenansicht. Ihr Blick ist starr und geradezu emotionslos in die Ferne gerichtet. Stirn und Nase bilden im Profil eine strenge Linie, und auch ihre Haltung ist kerzengerade. Sogar der Unterarm ist in exakten 45° abgewinkelt, so dass die Hand genau mit der Armlehne abschließt. Die menschliche Figur wird in dieser nahezu geometrischen Darstellung auf ihre Körperlichkeit reduziert. Alles Individuelle erlischt: Der Mensch wird zum Typus.

Oben im Vorstandsbereich der Frankfurter Zwillingstürme blickt sie misstrauisch und verbirgt ihre Identität hinter einem Rätsel. „ElohsW” auf dem Schild ihres blauen Kleides stehen für den Namen der Dresdnerin Elfriede Lohse-Wächtler. Ihr Werk betitelte sie „Selbstporträt (in fantastischer Gesellschaft)” und tatsächlich erscheint die Umgebung surreal und albtraumhaft. Doch Realität und Leben Elfriede Lohse-Wächtlers zu beschreiben, heißt noch weit Beunruhigenderes zu schildern, gesundheitliche Probleme, materielle Not und partnerschaftliche Enttäuschungen. Das Künstlerleben ging einher mit schweren psychischen Krisen, der Unterbringung in psychiatrischen Kliniken, der Zwangssterilisation und endete mit der durch die Nationalsozialisten verordneten Tötung. 1931 lebte die Künstlerin zunächst noch in der Nähe ihres ehemaligen Mannes in Altona. Doch mit Verschlechterung ihrer materiellen und seelischen Situation nächtigte sie des Öfteren in Bahnhofshallen oder „bei Zigeunern“ und zog schließlich völlig entmutigt erneut zu den Eltern nach Dresden. Ihr „Selbstporträt” schildert den anschließenden Aufenthalt in einer Klinik, wo die Künstlerin in einer Reihe schonungsloser Selbstbildnisse ihre Angst reflektierte. Ihre Leidensgenossen charakterisierte sie dabei als hilflose Zeugen und willenlose Opfer und schrieb an ihren Bruder: „Ich bin blöde genug, trotz aller Erfahrungen immer noch zu glauben, dass es doch noch Menschen gibt.”

Diskretion ist in dieser Branche alles. Und so zeigt ein Foto den ehemaligen Vorstandssprecher der Bank Hilmar Kopper taktvoll aus dem Fenster schauend, während sich Daphne hinter seinem Rücken verwandelt. Daphne, das ist in diesem Fall die Bronzeskulptur Renée Sintenis‘, die ihren Platz im 35. Stock der Frankfurter Zwillingstürme gefunden hat. Das Motiv der Nymphe, die bedrängt von Apoll, sich in einen Lorbeerbaum verwandelte, griff Sintenis’ 1918 erstmals für eine Kleinplastik auf. Zwölf Jahre später gewann das Sujet neue Aktualität. Entsetzt vom Tagesgeschehen und den Vorahnungen des kommenden Krieges, entsprach die Neuauflage ihres Werks Sintenis’ Suche nach Menschlichkeit. Die Themen Natur und Ursprünglichkeit verarbeitete sie nun vorwiegend in Tierskulpturen, nach ihrem Entwurf entstand unter anderem der Berlinale-Bär und 1926 der bronzene „Läufer Nurmi“.

Le Corbusier, Alfred Roth und Max Ernst waren ihre Gäste. Hélène de Mandrot, die Schlossherrin von La Sarraz, gründete 1922 auf ihrem mittelalterlichen Gut am Genfer See ein Künstlerhaus, das die wichtigsten Vertreter der internationalen Avantgarde zusammenführte. 1928 fand vor der imposanten Kulisse des Schlosses ein erster Kongress für moderne Architektur statt. Ein Jahr später folgte der Kongress des unabhängigen Films. Vermutlich zog es auch László Moholy-Nagy, der in diesen Jahren revolutionäre Erfolge als Architekt, Filmemacher und Fotograf feierte, 1929 zum Schloss. Denn seine Schwarzweißfotografie „Ohne Titel” zeigt La Sarraz. So ist schemenhaft ein Kreuz zu erkennen, bei dem es sich um einen Teil der aus dem 14. Jahrhundert stammenden Schlosskapelle handeln könnte. Die Verhältnisse von Hell und Dunkel, von Licht und Schatten charakterisierte Moholy-Nagy auch in seinem schemenhaften Selbstporträt neben dem Kreuz. 1937 wanderte der Künstler, getrieben von den politischen Verhältnissen in Deutschland, nach Chicago aus. Dort wurde er der erste Direktor von „The new Bauhaus” und brachte seine Theorien in die USA. So solle der Künstler eine Kunst für die Menschen entwickeln, denn „Kunst lebt für die Gemeinschaft. Sie ist die intensivste und innerste Sprache der Sinne und kein Individuum in der Gesellschaft kann auf sie verzichten”.

„Einem Gegenstand gerecht werden” und weniger Individualität ausdrücken – das war es, was er wollte. Die kühle Schönheit von Objekt, Natur und Architektur favorisierend legte Albert Renger-Patzsch mit Halbton, Flächenaufteilung und Linienverlauf die medienspezifischen Reize der Schwarzweißfotografie frei. Nüchtern und klar addierte der Fotograf die Realität in seinem epochalen, 1928 erschienenen Fotoband „Die Welt ist schön“. Da es sich um grundlegende Strukturen der Wirklichkeit handelte, wäre ihm jedoch der Titel „Die Dinge“ erheblich lieber gewesen. Renger-Patzsch entdeckte das Niemandsland „zwischen Industrie und Wohnsiedlung, zwischen Abraumhalde und Kohlenlager“ für die Fotografie. Seine Aufnahmen wurden als fotografisches Gegenstück zur Neuen Sachlichkeit in der Malerei gefeiert und Thomas Mann definierte: „Das Einzelne, Objektive, aus dem Gewoge der Erscheinungswelt erschaut, isoliert, erhoben, verschärft, bedeutsam gemacht und beseelt.“ Auch das „Kauper Hochofenwerk“ vereinte wissenschaftliche Analyse und meditative Ruhe des Fotografen. Renger-Patzsch spürte dem Kern der Dinge nach, indem er seine Motive ausschnitthaft konzentrierte und sie dem übergeordneten Grundmuster der Natur gegenüberstellte. Die sachliche Ästhetik führte zu einer mechanischen Fotostruktur, denn nur sie vermochte, so der Fotograf, den der Natur zugrunde liegenden Bauplan sichtbar zu machen.

 Der große Durchbruch ließ auf sich warten. Adolf Hölzel war 52 Jahre alt, als er in Paris den Eigenwert von Farbe und ihre Bedeutung als gestalterisches Prinzip entdeckte. Der Spätzünder gelangte vom Impressionismus zur Abstraktion, er entwickelte aus der Auseinandersetzung mit musikalischen Formen eine theoretische Farb-Definition und die Begriffe der Harmonie und des Kontrapunkts in der Kunst. 1905 wurde seine „Komposition in Rot“ als Inkunabel der „absoluten“, abstrakten Malerei bezeichnet. Noch im selben Jahr erhielt Hölzel die Berufung an die Stuttgarter Akademie als Nachfolger des Grafen Kalckreuth. Doch die Stuttgarter wurden enttäuscht, denn der als Traditionalist bekannte, war keiner mehr und Willi Baumeister erinnerte sich: „Im Laufe seiner Amtszeit seinen Schafpelz langsam aufknöpfend, war er ein Wolf geworden; als solcher wäre er nicht berufen worden.“ Ob Sie das Raubtier im Künstler in der „Großen Komposition“ erkennen? 1919 hatte Hölzel Paul Klee an der Akademie weichen müssen und sich der künstlerischen Tätigkeit des „Dilettierens“ gewidmet. Der Tag begann früh mit gymnastischen Übungen, denen sich zur Lockerung und Stärkung der Hand die „täglichen 1000 Striche“ anschlossen. Nahezu spielerisch entstanden daraus die vielen Pastelle und 1927 die abgebildete, kleinteilig gegliederte flächenhafte Zeichnung, die durch ihre Farbräume materiell und immateriell zugleich erscheint.

Aus Österreich wanderte sie 1929 in die USA aus und starb siebenundfünfzigjährig fast vergessen in New York. 1900 in Südtirol geboren, war die achtzehnjährige Klien an die Kunstgewerbeschule in Wien gegangen. Dort teilte sie bald als Lieblingsschülerin und herausragende Studentin der ornamentalen Formenlehre des Kunstpädagogen Franz Cizek dessen Begeisterung für den von ihm gegründeten Kinetismus. Dieser österreichischen Variante des italienischen Futurismus blieb sie treu, denn die reine Gestaltung nach der Natur galt ihr als gänzlich unschöpferische Tätigkeit. Klien war Malerin, eine versierte Zeichnerin, betätigte sich in der Gebrauchsgrafik und ließ sich immer wieder von Kinderzeichnungen inspirieren. Ihre Suche nach einem Ornament der Gegenwart führte zur bewegten Natur und den technischen Errungenschaften der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Flugzeuge, Subways oder Brücken bearbeitete sie mit derselben Faszination wie wogende Gräser, Pflanzenstrukturen und subtile Vogelflugstudien. Klien nutzte das Motiv einer aus Natur und Technik gewonnenen Dynamik als synthetisierende ästhetische Kraft und vereinte die „Schwingungen der Zeit“ zu vielschichtigen Momentaufnahmen: Arkadische Natur und futuristischer Technologieoptimismus, Ursprünglichkeit sinnlicher Erfahrung und Geschwindigkeit als Zeichen ungebrochenen Zukunftsglaubens. Auch der „Vogelflug“ dokumentierte so Kliens Forderung nach gesellschaftlicher Reform und Modernität.

Heinrich Hoerles Werk kennzeichnete keine geradlinige Entwicklung. Der Kölner experimentierte zeitlebens und bekannte sich vorübergehend zum Expressionismus, Konstruktivismus wie auch zum Surrealismus. Er arbeitete mit Dada und mit Politkunst und ließ sich in der Wahl seiner Materialien nicht festlegen. Den Ersten Weltkrieg, den Hoerle an der Front als Telefonist erlebte, verarbeitete er in düsteren, expressiven Bildern, die Hoffnungslosigkeit und körperliche wie seelische Verstümmelungen der Kriegsopfer veranschaulichten. Während seiner Arbeit für die Zeitschrift „Die Aktion”, für die er Titelblätter zeichnete, lernte er den Maler Franz Wilhelm Seiwert kennen. Zunächst engagierten sich die beiden im Kölner Dada-Klub um Max Ernst, doch als sie dort ästhetische Interessen über politische und soziale gestellt sahen, verließen sie die Künstlervereinigung und gründeten die „Gruppe progressiver Künstler”. „Wir wollten keine Bilderchen malen, die sich der Satte über sein Sofa hängt, dass sie ihm den Mittagsschlaf versüßen”, lautete es im Programm der Gruppe. Ziel war die Arbeit mit allgemein verständlichen Bildchiffren. Inspiriert von den russischen Konstruktivisten begann Hoerle mit Zirkel und Lineal Figuren und religiöse Motive auf geometrische Grundformen wie Kreis, Zylinder oder Quadrat zurückzuführen. Doch die Machtübernahme der Nationalsozialisten zwang Hoerle bald in die innere Emigration, seine Bilder wurden beschlagnahmt und gelten heute vielfach als verschollen.

Hat der Maler seinen Mantel desillusioniert in die Ecke geworfen? Wohl kaum. Denn Karl Hubbuchs Kritik war meist human und sozial. Seine Arbeiten standen im Dienst einer solidarischen und zugleich auch oft liebevollen Verbundenheit mit der arbeitenden Klasse, mit den kleinen unterdrückten Leuten. Ironisch parodierte er die Auswüchse des Tourismus oder das Amüsement der Oberschicht, während seine Aversion den Ausbeutern und später den nationalistischen Kriegshetzern galt. Mit Otto Dix und dem zwei Jahre jüngeren George Grosz zählt er zu den bedeutendsten Vertretern der „Neuen Sachlichkeit”. Doch zurück in das Jahr 1924. Hubbuch lebte in Berlin und entwickelte in der Großstadt erste Hauptwerke des neusachlichen Stils. Die Anstellung an der Akademie verschaffte ihm existenzielle Sicherheit und ging zugleich mit einer Phase relativer politischer und wirtschaftlicher Konsolidierung einher: „Ein kühler Beobachter, ein philosophischer Kopf voller Einfälle, ein entschiedenes zeitsatirisches Talent und schließlich ein Zeichner von ganz hervorragenden Qualitäten”, hieß es einerseits in einer Ausstellungskritik der Deutschen Allgemeinen Zeitung und andererseits: „Ein wenig erbaulicher Fall ist Hubbuch, der kalte Cyniker einer peinlich exakt arbeitenden Radiernadel ...”

Kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs bezog Otto Freundlich ein Atelier im Nordturm der reich mit mittelalterlichen Glasfenstern ausgestatteten Kathedrale von Chartres: „Ich war circa fünf Monate der Welt Chartres verfallen und bin für mein Leben lang gezeichnet daraus hervorgegangen...”, erinnerte sich der Künstler an jenes Schlüsselerlebnis. Unberührt von den damals aktuellen konstruktivistischen, neusachlichen oder surrealen Bewegungen verarbeitete er seine Erkenntnisse aus der Glasmalerei in kontrastreichen Farben und meist geometrisch aufgebauten Flächenkompositionen. Sein Kompositionsprinzip entsprach dem Bestreben, Transparenz und harmonische Architektonik als Synthese von Freiheit und Bindung in einer kosmischen Ordnung zusammenzufügen.
Dem Kopf als Symbol der Erkenntnis galt sowohl im plastischen wie auch im zeichnerischen Werk Freundlichs besonderes Augenmerk. Die frühen Skulpturen dominierte das Sujet des Kopfes nahezu, während die zeichnerische Bearbeitung immer wieder Bezüge zum Selbstbildnis aufwies. Auch die „Maske” von 1922 zeigte mit den geschlossenen Augen und ausgesparten Ohren einen konzentrierten verinnerlichten Ausdruck und introspektive Versunkenheit, denn „die Aufgabe der Kunst ist, Lebensformen zu entdecken, das heißt ihr Leben, das bisher nicht gesehen wurde, unsichtbar war, also ein Geheimnis, sichtbar zu machen.”

„Das Bild hat keinen besonderen Zweck“, erklärte Paul Klee seinen Studenten am Bauhaus. „Es hat nur den einen Zweck, uns glücklich zu machen. Das ist etwas ganz anderes als die Beziehung zum äußeren Leben, also muss es auch anders organisiert sein. Wir wollen eine Leistung darin sehen, wir wollen eine besondere Leistung. Es soll etwas sein, das uns zu schaffen gibt, was wir gerne öfter sehen, was wir zum Schluss gerne besitzen möchten. Erst da sehen wir, ob es uns glücklich macht.” Doch über diese Ziele hinaus arbeitete der Künstler auch an der Visualisierung musischer und bildnerischer Beziehungen. Als Anschauungsmaterial für seine Schüler übertrug er musikalische Strukturen und Rhythmen in bildnerische Formen und konzentrierte sich dabei auf die Gestalt von Krug, Niere, Kreis und Rechteck. Gemäß einer Fuge setzte er dann deren wechselnde „Tonart” kontrapunktisch in einer Reihe von Aquarellen zusammen. Die Tongefäße erschienen dabei als hellster Punkt inmitten einer Schichtung dunkler Schatten, die den Höhenlinien einer Landkarte ähnelten. „Das für Strukturen charakteristische, repetierende Moment ist der Begriff der Steigerung”, erklärte Klee jene Staffelung. Sie verband Musik und Kunst in individueller Handschrift, denn: „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.”

„Die Deutschen brauchen immer erst fünfzig Jahre, ehe sie merken, was ihnen verloren gegangen ist”, stellte Karl Schmidt-Rottluff einmal ironisch fest. 1970, genau fünfzig Jahre nach seiner Fertigstellung, erwarb die Deutsche Bank Schmidt-Rottluffs Gemälde „Signalstation“ für ihre Sammlung. Es war einer der frühesten Ankäufe, man wollte Signal setzen, für eine der größten Firmensammlungen zeitgenössischer Kunst weltweit.
Schmidt-Rottluff war bereits zu Beginn des Jahrhunderts legendär: Gemeinsam mit seinem Schulfreund Erich Heckel, mit Ernst Ludwig Kirchner und Franz Bleyl gründete er 1905 in Dresden die Künstlergruppe „Die Brücke”. Diese jungen Wilden – keiner älter als 25 Jahre – sprachen sich emotional und durch die kraftvolle Direktheit der Farben in ihren Werken sichtbar gegen die steife, wilhelminische Zeit aus. Erst der Erste Weltkrieg dämpfte die revolutionären Gefühle und Schmidt-Rottluff selbst vermerkte 1919: „Die ganze Qual der Kriegsjahre wirkte so sehr nach. Etwas Vertrauen zur Farbe habe ich jedoch wiedergewonnen.” Tatsächlich trat 1920 eine deutliche Kehrtwende ein: Von Mai bis September lebte Schmidt-Rottluff erstmals im pommerschen Fischerdorf Jershöft, wohin er bis 1931 jedes Jahr zurückkehrte. Angeregt durch die vermeintlich heile Welt der dortigen Fischer und Bauern fand er kurzzeitig – ehe der Nationalsozialismus ihn zum künstlerischen Rückzug und Stillstand verdammte – zu neuer Schaffenskraft und Lebensfreude.

Als Kraftprotz und Draufgänger war Lovis Corinth in seiner Jugend bekannt. Polizeiberichte von übermütigen Raufereien und Trinkgelagen waren keine Seltenheit. Mutig ging der Ostpreuße auch gegen die künstlerischen Konventionen seiner Zeit vor, und statt dem akademischen Impressionismus zu folgen, fand er seine Motive auf Schlachthöfen und in der rauen Natur. Urplötzlich wird Corinth, der schon zu Lebzeiten als Künstlerfürst gefeiert wurde, aus dem Rausch der Lebenslust gerissen. Ein Schlaganfall vergegenwärtigte dem Künstler 1911, wie erschreckend nahe der eigene Tod sein kann: „Das ganze Leben strich an mir vorbei, ein Leben, welches noch wertvoller schien jetzt im alleinigen Ringen, als in Jugend und Kraft.“ Doch auch die halbseitige Lähmung, die er durch diesen Vorfall davontrug, und die schwindende Körperkraft hielten den impulsiven Corinth nicht davon ab, sich 1914 als euphorischer Nationalist zu profilieren. Fünf Jahre später: Der Krieg war verloren, Ernüchterung machte sich breit. Ein ermatteter Patriot blickt mit hohlen Wangen dem Betrachter aus dem „Selbstbildnis“ entgegen. Kein inneres Feuer lenkt von existenziellen Ängsten mehr ab. Es scheint als habe Corinth in diesem Bild den „Ecce Homo“, den Schmerzensmann, den er kurz vor seinem Tod malte, vorweggenommen.

Ende des Ersten Weltkriegs zählte er zu den führenden Vertretern des Berliner Dada: George Grosz, deutsch-amerikanischer Zeichner, Karikaturist und Maler, der durch sozialkritische, politische und ätzende Satire vor allem die großstädtische Nachkriegswelt der Kriegsgewinnler, Huren und Ganoven porträtierte.
„Meine Nerven gingen entzwei, ehe ich dieses Mal nah der Front verweste Leichen und stechenden Draht sah – vorerst hat man mich unschädlich gemacht, interniert, zur speziellen Begutachtung meiner immer noch in Frage kommenden Dienstunfähigkeit. Die Lage ist die: entweder man schickt mich d. u. at home, oder aber wieder retour zur Landesstürmegruppe nach Groß-Brensen bei Guben! Das bedeutet dann abermals den Zusammenbruch! ... Die Nerven, jede kleinste Faser, Abscheu, Widerwillen – nun meinetwegen krankhaft – jedenfalls totales Versagen, selbst allmächtigstem Paragraphenzwang gegenüber”, schrieb Grosz 1917 an einen Freund. Nach einer ärztlichen „Idiotenprüfung” endgültig als dauernd kriegsuntauglich entlassen, arbeitete der Künstler zunächst an Propagandafilmen für die Militärische Bildstelle und die Ufa. Die Welt war aus den Fugen geraten, doch, zurück in Berlin, gelang es Grosz erneut, seine Umgebung im blanken Zynismus, selbstzerstörerisch und gesellschaftskritisch zu schildern. Berlin erschien als urbane Metropole mit Hotels, Passanten, Cafés und Bars im Rotlicht von Kriegs- und Todesangst.

„Bahnhof Königstein“ oder „Rhätische Bahn, Davos“ rätselte seit den neunziger Jahren die Kunstgeschichte. Zeigte Ernst Ludwig Kirchner hier noch den Ort seines Aufenthaltes nahe Frankfurt oder bereits die Ankunft in Davos?Von den Kriegseindrücken zerrüttet war der Künstler im Dezember 1915 drogen- und medikamentenabhängig erstmals in das Königsteiner Sanatorium im Taunus gekommen. Getrieben von extremer Lebensangst reiste der Maler bald weiter nach Berlin und Jena und entschloss sich 1917, vor dem persönlichen Albdruck in die Davoser Berge zu fliehen. Nur zwei Wochen trotzte er dort dem eisigen Winter, dann türmte er erneut, und seine Gastgeberin schrieb besorgt: „Kirchner reiste zurück, er dachte sich, Davos liege im Süden unter Palmen! Wirklich.“
Auf seinem Gemälde, das 1986 unter dem Titel „Bahnhof Königstein“ für die Sammlung Deutsche Bank erworben wurde, ist jedoch weder ein Bahnhof noch eine Stadt zu sehen. Und ob Kirchner mit der Dampflokomotive und den rötlichbraunen Wagen die hessische oder die rhätische Bahn darstellte, erscheint angesichts des Bildinhalts völlig unerheblich. Denn dem isoliert, von überbordender Natur ausgegrenzten, gesichtslosen Mann half keine Topografie. Vielmehr versuchte Kirchner, in der atmosphärischen Aufzeichnung seiner Situation Halt zu finden.

Freiwillig meldete er sich 1914 beim Roten Kreuz. Als Angehöriger eines Zuges, den der Berliner Kunsthistoriker Walter Kaesbach nach seinen eigenen Wünschen zusammenstellen konnte, versuchte Erich Heckel während des gesamten Krieges von kunstverständigen Menschen umgeben zu sein. So lernte er den Maler Max Beckmann und später in Ostende, wo er fast den ganzen Krieg über stationiert war, auch James Ensor kennen. Heckel nutzte jede freie Minute für die Arbeit an seinen Bildern und Zeichnungen, in denen etwa kranke, verwundete, aber auch nackt badende Soldaten die bedrohliche Landschaft und das tragische Lebensgefühl spiegelten. „Er geht nur auf das Psychologische, das Menschliche”, notierte Heckels Kriegskamerad Anton Kerschbaumer, „er ist Gotiker”. Vielleicht half ihm das, nicht aus der Bahn geworfen zu werden, denn Heckel bedeutete Krieg nicht Eroberung und Sieg, sondern leidvolle Erfahrung, die er als Künstler zu lindern versuchte. 1915, im Jahr des „Toten Soldaten”, entstand außerdem für die Weihnachtsfeier der Matrosen auf zusammengenähten Zeltplanen die großen Anklang findende „Madonna von Ostende”. „Wie gern ich das für die Soldaten gemalt habe”, schrieb Heckel nach Hause, „es ist sehr schön, wieviel Achtung und auch Liebe zu künstlerischen Dingen doch im Menschen steckt, und wer hätte gedacht, dass meine Mittel, die in den verdorbenen Ausstellungen so modern, unverständlich den Kritikern und dem Großstadtpublikum erschienen, nun doch reden dürfen und sprechen zu denen, denen es geschenkt wird.”

„Der Spießer erklärt vor der schönen Aussicht: ‚Das ist schön, das ist schön, das ist schön.‘ Reaktionen durch billigste Art überlieferter Ausdrucksformen“, wetterte August Macke, denn „ein Kunstwerk muss gut gelogene Natur sein, eine gut getroffene Auswahl, ein Spiegel der Empfindungen.” Doch angesichts seiner idyllischen Friedhof-Szene wirkt dieser Anspruch geradezu paradox. Denn Mackes Spaziergänger, die harmonische lichterfüllte Farbigkeit seiner flanierenden Damen empfindet die Mehrzahl der Betrachter einfach als: „schön”. Heiter und gelöst dokumentieren die französisch inspirierten Bilder den Sommer des Jahres 1914, der mit dem Tod des berühmten „Rheinischen Expressionisten“ im September ein jähes Ende erfuhr. Mit nur 27 Jahren fiel Macke an der Westfront in der Champagne.
Wie weit entfernt erschien die Zeit, die er zuvor mit seiner Familie in Hilterfingen am Thuner See verbracht hatte. Im „Haus Rosengarten“ schuf er seine bekanntesten Werke und genoss die Monate am See mit Freunden, seinen Söhnen und seiner Frau Elisabeth, die sich erinnerte: „Hilterfingen – welch sorglose, glückliche, erfüllte Zeit sollte uns beiden und den Kindern dort beschert werden, paradiesisch schön, fast unwirklich – ehe die furchtbare Weltkatastrophe über Europa hereinbrach!“

Er fahndete nach Erlösung und Ursprünglichkeit. Einengende Rationalität war ihm zuwider und seine Fabeltiere dokumentieren über die bloße Abbildung weit hinausreichend den Ausdruck tiefer Sehnsucht. Im Zeitalter von Industrialisierung, gesellschaftlicher Verwerfungen und eines nahenden Weltkriegs suchte Franz Marc sein Seelenheil im Bild des Animalischen und der Beziehung von Mensch und Natur: „Man hängt nicht mehr am Naturbild, sondern vernichtet es, um die mächtigen Gesetze, die hinter dem schönen Scheine walten, zu zeigen“, erklärte er und fand in der Darstellung von Tieren die Sinnbilder existenzieller Reinheit und geistiger Transzendenz.
Seinen Fabelwesen, einer Mischung aus Pferd, Reh, Gazelle und Kuh assoziierte Marc männliche und weibliche Prinzipien, und auch den Primärfarben ordnete er charakteristische Eigenschaften zu. So stand das Blau für das „männliche Prinzip, herb und geistig“, das Gelb für eine heitere, sanfte und zugleich sinnliche Ausstrahlung, während das Rot allein weibliche Aspekte verkörperte.
Marc gelang es so, über die Farbgebung zu abstrahieren, das Geschlechterverhältnis spannungsreich zu interpretieren und sein Naturverständnis zu formulieren: „Gibt es für den Künstler eine geheimnisvollere Idee als die Vorstellung, wie sich wohl Natur in dem Auge eines Tieres spiegelt?“

Der Dichter Theodor Storm war es, der dem jungen Christian Rohlfs durch seine Empfehlung das Studium an der Weimarer Großherzoglichen Kunstakademie vermittelte. Doch für Rohlfs galten erschwerte Bedingungen: Als Kind war der Sohn eines Holsteiner Bauern vom Baum gefallen und 1873 wurde ihm nach mehrjährigem Krankenlager das verletzte Bein amputiert.
Erste Gemälde nach dem Studium zeigten vor der Natur gemalte, lichte Landschaften. „Was ich suche sind: Vordergründe. Vordergründe machen das Bild. Das ist eine alte malerische Regel. Mit Aussichten, Gegend und Alpen ist nicht viel anzufangen“, begründete der Künstler auch nach der Berufung an die Hagener Folkwang-Schule seine Sicht auf die Landschaft. In Hagen lernte Rohlfs Emil Nolde kennen, mit dem er zeitlebens freundschaftlich verbunden blieb und häufig zusammenarbeitete. Nolde, der den Künstlerfreund schätzte, staunte über dessen Begeisterung für das westfälische Soest und die seit 1905 wiederkehrenden Arbeitsaufenthalte in der mittelalterlichen und malerischen Stadt. Rohlfs fuhr im Sommer nun nicht mehr nach Weimar, sondern nach Soest. Eine große Zahl dort entstandener Gemälde, Zeichnungen und Aquarelle belegen die Affinität für das westfälische Ambiente, das Rohlfs lange Jahre variierte und später auch aus der Erinnerung bearbeitete. Sein Freund Nolde hatte ihn nur ein einziges Mal dorthin begleitet.

Es war der 2. Januar 1911. Ein Winterabend wie viele andere. Doch für die Kunstgeschichte würde es ein herausragender werden. Wassily Kandinsky hatte mit seinen Freunden Franz Marc und August Macke ein Konzert im Münchner Jahreszeitensaal besucht und dort erstmals die Musik des Komponisten Arnold Schönberg gehört: „Das ist das, was man ‚Anarchie‘ nennt“, schrieb er an Schönberg, „worunter man eine Gesetzlosigkeit versteht.“ Die ungewohnte Zwölftonmusik faszinierte und bestärkte ihn in seinem Bemühen um die „absolute“ Malerei. 1910 war in der Abenddämmerung seines Ateliers aus der schemenhaften Wahrnehmung eines seiner Bilder das erste abstrakte Werk entstanden. Kandinsky hatte im Halbdunkel die Kraft der Flächen und abstrakten Formen erkannt und diese begeistert wie zögernd bildhaft umzusetzen begonnen. Seinen revolutionären Schritt zur Abstraktion zeigt auch das nach dem Schlüsselerlebnis des Konzerts entstandene und oft nur „Mit rotem Fleck“ bezeichnete Aquarell. Formal wegweisend erinnerte es inhaltlich an Kandinskys Anfänge: die Jugend in Russland, das Jura-Studium in Moskau und vor allem an den Roten Platz.

„Ich möchte meinem Lehrer Wilhelm Lehmbruck danken”, begann Joseph Beuys 1986 seine Dankesrede zur Verleihung des Lehmbruck-Preises. „Seine Skulpturen”, fuhr er fort, „sind eigentlich gar nicht visuell zu erfassen. Man kann sie nur erfassen mit einer Intuition, wobei einem ganz andere Sinnesorgane ihr intuitives Tor offen machen, und das ist vor allen Dingen das Hörende – das Hörende, das Sinnende, das Wollende. Das heißt, es sind Kategorien in seiner Skulptur vorhanden, die niemals vorher vorhanden waren.”
Der in Paris entstandene „Weibliche Torso” von Lehmbruck zählt zu den Hauptwerken des Künstlers. Schon früh genoss er internationale Wertschätzung. 1913 nahm er als einziger deutscher Künstler an der New Yorker „Armory Show” teil. Der Erste Weltkrieg, in dem Lehmbruck als Sanitäter Dienst leistete, unterbrach diese hoffnungsvolle Entwicklung und ließ den Künstler verzweifelt zurück. 1919 nahm sich Lehmbruck das Leben. Der Sturz von der „träumerischen Klassizität in den Krieg”– hieß es in einer Würdigung – „war für Lehmbruck nicht zu bewältigen”.

„An das Bild ‚Der blaue Berg‘ habe ich eine Erinnerung, als sei es ein ganz besonderes Erlebnis”, notierte Gabriele Münter 1957 im Tagebuch. „Ich war mit Jawlensky zusammen ausgegangen, um Landschaft zu malen... Da sah ich von oben das Gasthaus Berggeist liegen und wie der Weg aufsteigt und dahinter den blauen Berg und rote Abendwölkchen am Himmel. Ich schrieb das Bild, das sich mir bot, schnell hin. Dann war es mir wie ein Erwachen, und ich hatte das Gefühl, als wenn ich ein Vogel wär, der sein Lied gesungen hat.”
Münter arbeitete damals mit ihrem Lebensgefährten Wassily Kandinsky und dem befreundeten Künstlerpaar Alexej von Jawlensky und Marianne von Werefkin in Murnau, wo sie ein Landhaus gekauft hatte. Während der Sommermonate entstanden hier intensive und harmonische Landschaftsbilder und erste abstrakte Werke Kandinskys. Heute ist das ehemalige Wohnhaus der Künstlerin für Besucher geöffnet. Nach alten Fotografien und Bauplänen rekonstruiert, erscheinen Haus und Garten jetzt wieder wie zwischen 1909 und 1914, als die Malerin und Kandinsky hier ihre Sommer gemeinsam verbrachten. Etliche der von beiden verzierten Schichtholzmöbel, die von Kandinsky bemalte Treppe sowie Bilder und Wand-Ornamente zeugen von einer glücklichen und anregenden Zeit. Seit den dreißiger Jahren nutzte Münter das so genannte „Russenhaus“ als festen Wohnsitz und wünschte sich, dort eine Gedächtnisstätte einzurichten.

Die Frau sei „die eigentlich große Mutter von allem, allen ähnlich, doch vereinzelt“, schrieb Egon Schiele einem seiner Sammler. Mädchen, Frauen und der Typus der Mutter spielten in seinem Werk wie im Leben eine wesentliche Rolle. Nach dem frühen Tod des Vaters war seine Mutter Marie Schiele einer der wichtigsten Bezugspunkte des damals Vierzehnjährigen. Sie erkannte früh das Talent des Sohnes und ermöglichte ihm 1906 das Studium an der Wiener Akademie der bildenden Künste. Mit siebzehn zeichnete der Künstler das Aquarell der Mutter, das später unter dem Titel „Liegendes Mädchen mit roter Bluse“ in die Sammlung Deutsche Bank gelangte. Entstanden war es für Schieles erste Ausstellungsbeteiligung im Kaisersaal des Wiener Stiftes Klosterneuburg. Auch in der Folgezeit erschien das Motiv der Mutter häufig durch einen roten Mantel oder eine rote Bluse charakterisiert. Die Farbe Rot: Sinnbild für Wärme, Leidenschaft, Sexualität und Erotik, aber auch für Tod und Gewalt. All diese expressiven Sujets kennzeichnen das gleichsam sensibel-intime wie subversive Schaffen Schieles. Tragisches Ende der Allianz von Kunst und Leben bildete schließlich der frühe Tod seiner Frau Edith, die im sechsten Monat ihrer Schwangerschaft an der Spanischen Grippe starb, der auch Schiele kurz darauf zum Opfer fiel.

Der Ruhm kam spät, aber gewaltig. Seine 1928 erschienene monumentale Publikation „Urformen der Kunst“ machte Karl Blossfeldt mit einem Schlag weltberühmt. Festgehalten hatte er fast 6000 Pflanzendetails, deren Fotonegative später teilweise als verschollen galten. 1984 wurden im Archiv der Berliner Hochschule der Künste 500 dieser verloren geglaubten autorisierten Fotoabzüge, so genannte Vintage Prints, wieder aufgefunden. Sie zählten wie die plastischen Modelle zum Lehrmaterial des Bildhauers und Hochschullehrers Blossfeldt, der an der kunstgewerblichen Lehranstalt in Berlin „Modellieren nach lebenden Pflanzen“ unterrichtete.
Als pädagogische Bildkonserve gefertigt, brachten jene Fotos nun ihrem Erzeuger die Anerkennung seiner Zeitgenossen, die ihn als fotografischen Meister und Entdecker einer neuen Weltsicht feierten. Die bis dahin ungekannte Ästhetik speiste sich aus einer naturalistischen Interpretation, die das Motiv nicht als Kunst-, sondern als Naturform deutete. Zwischen Neuer Sachlichkeit und Surrealismus entstanden so Projektionen pflanzlichen Lebens analog technischer Formen, die wie in der abgebildeten Orchidee gleichermaßen archaische und elementare Urkräfte sowie das Talent zum Ornament fixierten.

Angeregt durch eines ihrer Modelle skizzierte Käthe Kollwitz die in einer Arbeitspause auf der Bank sitzende Frau. Besondere Aufmerksamkeit widmete sie den Händen, die groß und grob den Stand der Arbeiterin nicht verbargen. Sozialkritische bis anklagende Züge prägten das Werk von Käthe Kollwitz. Immer wieder porträtierte sie das Leben der Armen und Arbeiter um die Jahrhundertwende. Ihr Interesse galt besonders dem Schicksal der Frauen, den Arbeiterinnen, die um ihr Recht kämpften, den Müttern, die ihre Kinder verloren hatten oder den trauernden Witwen. Sensibel und einfühlsam dokumentierte die Künstlerin, die als erste Frau ein Lehramt an der Preußischen Akademie der Künste erhielt, Menschenschicksale, soziale Not und Krieg.
In Berlin, wo sie mit ihrem Mann, einem Arzt, am Prenzlauer Berg lebte, engagierte sie sich in der Arbeiterbewegung und entwarf Plakate, die das Schicksal niedergeschlagener und verzweifelter Menschen aus dem Großstadtproletariat schilderten: „Ich bin einverstanden damit, dass meine Kunst Zweck hat. Ich will wirken in dieser Zeit, in der die Menschen so ratlos und hilfsbedürftig sind.“

„Genießen Sie im Geiste anregende Düfte oder lassen Sie sich das Wasser im Munde zusammenlaufen. Wählen Sie zwischen den Topetagen der Frankfurter Zwillingstürme oder einer gediegenen Gründerzeitvilla, dem Gästehaus der Bank. In Letzterem finden Sie das Original und nur wenige Schritte entfernt, in den Zwillingstürmen, die Abbildung desselben auf einer feinen Menükarte: Alexej von Jawlenskys „Stillleben mit Tasse“ lockt so nicht nur Ihr Auge, sondern fordert auf diese Weise all Ihre Geschmacksnerven heraus.Jawlensky schuf das Ölgemälde im Sommer 1904 im oberbayerischen Reichertshausen. Seit acht Jahren lebte er mit seiner ebenfalls russischen Freundin und Förderin, der Malerin Marianne von Werefkin, in Deutschland. Hier hatte er auch seinen Landsmann Wassily Kandinsky kennen gelernt, mit dem er 1909 die Künstlergruppe „Blauer Reiter” gründete. Als Farblyriker mit einer nahezu religiösen Affinität zur Farbe betrachtete Jawlensky seine Kunst als „Meditation oder Gebet in Farben“: „Ich verstand, dass ich nicht das malen musste, was ich sah, sondern nur das, was in meiner Seele lebte.“ So erinnert auch sein „Stillleben mit Tasse“ in seiner Ernsthaftigkeit und Kontemplation an russische Andachtsbilder. Einer meditativen Ikone gleich bleibt darin das rote Kreissegment im Vordergrund als autonome, geradezu rätselhafte Form bestehen.

Die Luft der Alpen” sei „die Welt seiner Kindheit gewesen“, schrieb Alfred Kubin in einem Brief. Doch was zunächst optimistische Naturverbundenheit vermuten lässt, erweist sich in Wirklichkeit als melancholische und deprimierende Erinnerung. Als Kind von Nordböhmen über Salzburg nach Zell am See gekommen, erlebte Kubin bereits als Zehnjähriger die lange, schwere Krankheit und den Tod der Mutter. Zunehmende Spannungen zwischen Vater und Sohn sowie sein Selbstmordversuch am mütterlichen Grab erschwerten die Situation zusehends. Neunzehnjährig verpflichtete sich Kubin als Soldat, doch schon nach drei Wochen erlitt er einen Nervenzusammenbruch. Einigermaßen genesen, beschloss er nun Maler zu werden und begann 1898 das Studium in München. 1902 stellte er unter großer Anerkennung bei Paul Cassirer in Berlin aus und publizierte mit Erfolg seine erste druckgrafische Mappe. Doch kurz darauf holte Kubin das Schicksal erneut ein, denn seine junge Frau starb. Trost und Halt bot ihm jetzt die künstlerische Arbeit: „Es handelt sich bei mir lediglich darum, rein innerlich geschaute Formen, Gestalten und Geschehnisse bildmäßig einzufangen, deren drängende Flut von jeher mein eigentliches Seelenleben ausmachte. So halb traumhaft durch diese inneren Gesichte gereizt, versuche ich mit meinen Mitteln durch künstlerisches Festhalten mich gleichsam von diesen Gespenstern zu befreien.”

Der eigentlich Berühmtere war sein Onkel John Sell Cotman. Doch auch Frederick George Cotman, 1850 in Ipswich, Suffolk geboren, errang mit seinen vorzugsweise ländlichen Genre-Interieurs und Stimmungslandschaften unter anderem 1874 eine Goldmedaille an der Royal Academy in London. Debütiert hatte er dort zwar mit einem Porträt seines Vaters Henry Edmund Cotman, doch bestimmten die Ansichten der englischen Heimat weitgehend sein Werk.
Auch in seinem Gemälde „An Evening on the Estuary“ (Abend an der Flussmündung) eröffnet er das weite Panorama mit dem Blick auf die Landschaft und den natürlichen Kreislauf. Worüber der junge Naturbursche im schattigen Vordergrund sinniert, bleibt offen. Doch nicht nur ihm vermittelt der sonnenüberflutete, abendliche Horizont im Hintergrund eine friedlich und heiter gelöste Atmosphäre. Der Sehnsucht nach Ursprünglich- und Natürlichkeit – schon um die Jahrhundertwende eine charakteristische europäische Erscheinung – kam Cotman mit seinen feintonigen Landschaften breit entgegen. Die detailreich komponierten Ansichten kennzeichneten dabei weniger einen bestimmten Ort, als Atmosphäre und Stimmung selbst.

„So studiere ich auf meinem Weg mit riesigem Vergnügen Physiognomien und versuche, das ihnen Charakteristische schnell zu finden“, notierte sie und kennzeichnete ihren „Mädchenakt“ auf der Vorderseite leicht und bewegt, während die Rückseite einen gedrückt ruhenden Akt dokumentierte. Unterschiedlicher hätte die Darstellung der Figuren nicht sein können. Als Paula Modersohn-Becker 1907 einem Herzschlag erlag, hinterließ sie ein Werk, das sie als eine der bedeutendsten Malerinnen der Moderne ausweist. Darstellungen von Frauen jeden Alters und zahlreiche Selbstbildnisse charakterisieren ihr OEuvre. Mit ausdrucksstarken Bildern aus dem norddeutschen Worpswede wurde sie zur großen Vorläuferin des Expressionismus. Kaum eine Künstlerin der Moderne ist der Öffentlichkeit so vertraut wie sie: Eine junge Frau, die es wagte, aus den Konventionen ihrer bürgerlichen Herkunft herauszutreten, die seit 1898 vorwiegend in der Künstlerkolonie Worpswede lebte, dort ihre künstlerische Berufung entdeckte und den damals berühmten Landschaftsmaler Otto Modersohn heiratete; Modersohn-Becker, der es im Kreis der Heimatmaler immer wieder zu eng und provinziell wurde, die sich von ihrem Mann trennte, dann wieder zu ihm zurückkehrte und bald nach der Geburt der ersehnten Tochter Mathilde starb. Eine Künstlerin, die früh einen individuellen, über konventionelle Formen hinausgehenden Stil verwirklichte.

Im Spiel des Sonnenlichts versunken steht sie mitten im Tiergarten Berlins. Ein steinerner Löwe wacht, während die junge Frau mit den großen Sträußen in den Händen den Ort gefunden zu haben scheint, der ihr Ruhe und Geborgenheit vermittelt.
Den Maler des Bildes, den Berliner Albert Hertel, der zunächst Historienmaler werden wollte, hatte ein Lungenleiden zum Landaufenthalt nach Schlesien geführt. Dort begann er mit Leidenschaft in der freien Natur zu malen. Da die erhoffte gesundheitliche Besserung jedoch ausblieb, wandte sich der Künstler nach Süden. In Rom wurde aus dem unbefangenen Naturbeobachter bald ein Maler heroischer Landschaften. Parallel entstanden Studien, die ungeachtet akademischer Regeln ein unmittelbares Verhältnis zur Natur formulierten.
1887 verließ Hertel Italien, um sich nach einem Aufenthalt in Hamburg endgültig in Berlin niederzulassen. Dort übernahm er die Leitung der Landschaftsklasse der akademischen Hochschule und erhielt besondere Anerkennung als vortrefflicher Naturbeobachter durch seinen Freund Adolph von Menzel.